江苏省文学艺术界联合会 主办

陆家衡:书法以用笔为上
2021年11月01日09:38

艺术家简介

陆家衡

字持平,号己堂,1947年生,江苏昆山人。现为国家一级美术师,中国书法家协会会员,沧浪书社社员,北京语言大学中国书法篆刻研究所兼职教授,苏州市书法家协会艺术指导委员会副主任,昆山市文联顾问,昆山市书协名誉主席,昆仑堂美术馆名誉馆长,昆山书画院顾问。

曾任苏州市书法家协会副主席兼创作委员会主任,昆山市第十一届、十二届、十三届人大常委会委员,昆山市文联副主席,昆山市书协主席,昆山书画院院长,昆仑堂美术馆馆长等职。

书法以隶、行见长,在书坛独树一帜。1987年获《书法》杂志“当代中青年书苑撷英”三十七名优秀作者之一。作品入展第三、五、九届全国书法篆刻展(第五、第九届获全国奖),第三、四、五、六、八届全国中青年书法篆刻作品展(第四届获奖),全国首届楹联书法大展(银奖),全国第二届楹联书法大展(银奖),全国第一届、第二届行草书大展,全国第一届扇面书法展等。曾获全国书法家协会“德艺双馨”会员,江苏省文联“德艺双馨”会员,苏州市文联“德艺双馨”艺术家称号。出版有《中国画款题类编》《玉峰翰墨志》《陆家衡书法作品集》等。

书法之法,包括笔法、墨法、结体、章法等,其中以笔法最为重要。赵孟頫题《兰亭十三跋》中有一段名言:

书法以用笔为上,而结字亦须用工。盖结字因时相传,用笔千古不易。

毛笔是书法创作的最重要工具。毛笔是由兽毛制作而成的,根据笔毛软硬的程度,一般分为软毫、兼毫、硬毫等。“惟笔软则奇怪生焉”。(蔡邕《九势》)因此,如何操纵和驾驭毛笔,是能不能写好书法的关键。

关于书法的笔法,历代论述很多。相传钟繇的弟子宋翼学书法,因为字写不好,经常被钟繇呵叱,三年不敢见师。钟繇死后,有人盗墓得钟繇所著《笔势论》,宋翼照此研习后,书艺大进。唐代的颜真卿向张旭求教书法,张旭亦说:“笔法玄微,难妄传授。非志士高人,讵可言其要妙”。(颜真卿《述张长史笔法十二意》) 都强调了书法笔法的重要。

吾师翁闿运先生对笔法深有研究,著有《执笔论》《用笔论》二卷,引经据典,用宏探微,对书法的执笔和用笔进行了详尽的阐述与剖析,为学书者指点迷津。我根据自己的领会和实践,简要地归纳为以下几点:

执笔法

执笔的原则是指实掌虚。苏轼说“执笔无定法,务使虚而宽”,(苏轼《论书》) 米芾说“把笔轻,自然手心虚”,(米芾《自叙帖》) 都反对把笔执得紧、执得死,主张只要将笔执得稳就可以了,所谓“虚能握卵”,达到指实掌虚的目的。

执笔的高与低,要根据字的大小以及各人的习惯而定。高执管笔锋提、按、起、倒灵活,视角宽阔,周旋余地大,能除偏软雍肿之病。但行笔宜缓不宜急,书成的作品以筋骨胜,黄庭坚、伊秉绶可作为代表。低执管则使转流畅,行笔缓急皆宜,但如果没有控制笔端摄墨的功夫,易成“墨猪”。书成的作品以血肉胜,苏轼、刘墉可作代表。

执笔的方法大致有以下几种:

1.五指执笔法,即唐代陆希声传承至今的擫、押、钩、格、抵五字执笔法。古往今来为多数人采用,沈尹默先生解释此法最为详细。

2.三指执笔法,用大指、食指、中指三指执笔,此法只宜低执管。其优点是笔管垂直,管距掌心较远,提按方便,行笔易中锋,可免偃笔,但力弱不宜作大字。

3.单钩法,苏轼执笔用此法。以大指指端贴管,食指第一节对大指,将管钩住,中指、无名指、小指在后面向外抵管,如同铅笔的执笔。此法只宜低执管,肘部必须高于腕部,否则笔管势必向左外斜出,所书形成偏锋。观苏轼《前赤壁赋》真迹,下笔不问藏锋逆入或侧入,行笔无不归于中锋。如果肘不高于腕,则很难达到这种效果。

4.回腕法,亦称凤眼法,何绍基执笔用此法。即虎口向上,掌心向胸,五指对胸,指端执管,腕肘俱悬。整个右肢回环,如挽弓张弦之状,能产生“回腕高悬,通身力到”的效果。但因费力,追随者甚少。

腕法

前人把书法的笔力亦称作为“腕力”, 可见笔力的强弱与腕法有密切关系。

腕法大致有以下三种:

1.悬腕,即腕、肘俱悬。元人陈绎解释为:“悬空而书,最有力”。 悬腕的功用是用笔灵活,便以提按起倒,随时调整笔锋。北宋黄伯思《东观余论》说:“唐中叶以后,书道下衰”。 这是因为盛唐以前,人们习惯于席地而坐,所用几案也很低,因而作书居高临下,腕臂自然悬空,临空提按,不费力气。后来有了桌椅,伏案而书,肘不须悬,手腕着案,失去了临空提按的习惯。黄庭坚意识到这个弊病,主张高悬腕,对书道振兴起到了积极的作用。随后的米芾也身体力行,他的小楷《向太后挽词》字仅一公分见方,笔势开阔雄健如大字,都是悬腕下的力作。

2.提腕,即腕悬、肘不悬。陈绎解释为:“肘著案而虚提手腕”。 此法要有悬腕的功力体会才深,写小字适宜,写大字与行草书则不适宜。

3.枕腕,即腕、肘俱不悬。陈绎解释为:“以左手枕右腕而书之”。 枕腕之法,在客观条件受限制时可偶一为之。但如果因为腕悬不起,借左手为搁垫,则不可取。

腕法以悬腕为上,提腕次之,枕腕为下。

用笔法

用笔的原理是藏锋,即所谓“藏头护尾”“逆入反收”。

书法运笔是一个极其复杂的过程,大致可以分为下笔、行笔和收笔三部分。以横画为例,下笔时,笔锋尚未铺开,自然露锋成尖锐状。接着行笔下按,笔锋铺开,笔迹转肥。最后收笔,笔向上提出,笔锋收拢,又成尖锐状。这样形态的横画,秦汉的简帛书中经常出现,在王羲之早期的《姨母帖》中还可以看到。藏锋就是将笔画两端尖锐处折入笔画内,达到一笔之间力的平衡。因此下笔必须藏锋逆入,行笔要如米芾所说的“以锋抵壁”( 米芾《自叙帖》), 即笔锋逆势顶住纸面行走,达到“笔画中须直,不得轻易偏软”(董其昌《画禅室随笔》)。收笔时,笔锋运至笔画尽处聚锋提笔离纸,笔画呈立体状。收笔的动作如同制作春卷皮,把调稠的湿面粉在锅上收起时,五指聚拢抓住面团在中心吸起。

中锋运笔是基础。所谓中锋即主毫始终在笔毫中间运行,而副毫则平铺两侧。锋中才能笔厚,才能使笔画呈立体状。所谓“得笔,虽细为髭发亦圆;不得笔,虽粗如椽亦褊”( 米芾《自叙帖》)但笔笔中锋,只宜作篆书。自汉代以后的各种书体,包括正书、行书及草书,均需兼用侧锋。侧锋同样在书法用笔中有其功用,前人所谓“正锋取劲,侧锋取妍”( 朱和羹《临池心解》)。从《兰亭序》冯承素摹本中,可以清楚看到,中、侧锋的同时存在以及相互转换。孙过庭《书谱》的草法传承了王羲之的用笔,中锋和侧峰的转换更明显。

书法用笔总的原则, 是以中锋为主, 侧锋为辅, 一归于中。如果不能归之于中,则全功尽弃。在苏轼书《赤壁赋》中,可以看到每一笔都使之归于中锋的用笔方法,故董其昌叹为“坡公之兰亭”。 黄庭坚的行草书中的横、捺等点画,常有颤抖和波动,最能清楚地看出用笔时的极力擒纵,因势利导将侧锋转换为中锋的动作。

前人对书法的用笔,在实践中总结出许多可操作的技法。如提按、顿挫、顺逆、缓急、收放、转束等,这些技法大多为矛盾的两个方面,掌握得好,就能因势利导,出奇制胜。掌握得不好,则败笔随生,恶俗满纸。

提按是必须要掌握的重要技法。行笔的过程就是提按的过程,才按便提,才提便按,以形成节奏变化。董其昌在《画禅室随笔》中强调“作书须提得笔起”。 “提得笔起,则一转一束皆有主宰。转、束二字,书家妙诀也”。 即使遇到制作劣质的毛笔,只要操纵得当,也能化险为夷。犹如倔犟的野猫,只要拎住项颈,使其四足离地,就能驯服。如再不驯,再往上提,使其无倔犟的余地。

书法用笔要在用锋。有的人写字,运笔只会按不会提,把笔揿到底,使劲硬拖,自以为遒劲有力,这是非常愚蠢的方法,被董其昌讥之为“乃如大力人通身是力,倒辄能起”。他不明白“书道只在巧、妙二字,拙则直率而无化境矣。”(董其昌《画禅室随笔》)可见书法用笔使的是巧力,而不是死力。因此,学会操纵毛笔,正确掌握笔法,就能化败笔为妙笔。正如赵孟頫在《定武兰亭》跋中所说的“右军书《兰亭》,是己退笔,因其势而用之,无不如志,兹所以神也”。

责编:王紫荆 省文联办公室
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