艺术家简介
陆家衡
字持平，号己堂，1947年生，江苏昆山人。现为国家一级美术师，中国书法家协会会员，沧浪书社社员，北京语言大学中国书法篆刻研究所兼职教授,苏州市书法家协会艺术指导委员会副主任，昆山市文联顾问,昆山市书协名誉主席,昆仑堂美术馆名誉馆长,昆山书画院顾问。
曾任苏州市书法家协会副主席兼创作委员会主任，昆山市第十一届、十二届、十三届人大常委会委员，昆山市文联副主席，昆山市书协主席，昆山书画院院长，昆仑堂美术馆馆长等职。
书法以隶、行见长，在书坛独树一帜。1987年获《书法》杂志“当代中青年书苑撷英”三十七名优秀作者之一。作品入展第三、五、九届全国书法篆刻展（第五、第九届获全国奖），第三、四、五、六、八届全国中青年书法篆刻作品展（第四届获奖），全国首届楹联书法大展（银奖），全国第二届楹联书法大展（银奖），全国第一届、第二届行草书大展，全国第一届扇面书法展等。曾获全国书法家协会“德艺双馨”会员，江苏省文联“德艺双馨”会员，苏州市文联“德艺双馨”艺术家称号。出版有《中国画款题类编》《玉峰翰墨志》《陆家衡书法作品集》等。
书法之法，包括笔法、墨法、结体、章法等，其中以笔法最为重要。赵孟頫题《兰亭十三跋》中有一段名言：
书法以用笔为上，而结字亦须用工。盖结字因时相传，用笔千古不易。
毛笔是书法创作的最重要工具。毛笔是由兽毛制作而成的，根据笔毛软硬的程度，一般分为软毫、兼毫、硬毫等。“惟笔软则奇怪生焉”。（蔡邕《九势》）因此，如何操纵和驾驭毛笔，是能不能写好书法的关键。
关于书法的笔法，历代论述很多。相传钟繇的弟子宋翼学书法，因为字写不好，经常被钟繇呵叱，三年不敢见师。钟繇死后，有人盗墓得钟繇所著《笔势论》，宋翼照此研习后，书艺大进。唐代的颜真卿向张旭求教书法，张旭亦说：“笔法玄微，难妄传授。非志士高人，讵可言其要妙”。(颜真卿《述张长史笔法十二意》) 都强调了书法笔法的重要。
吾师翁闿运先生对笔法深有研究，著有《执笔论》《用笔论》二卷，引经据典，用宏探微，对书法的执笔和用笔进行了详尽的阐述与剖析，为学书者指点迷津。我根据自己的领会和实践，简要地归纳为以下几点：
执笔法
执笔的原则是指实掌虚。苏轼说“执笔无定法，务使虚而宽”，（苏轼《论书》） 米芾说“把笔轻，自然手心虚”，（米芾《自叙帖》） 都反对把笔执得紧、执得死，主张只要将笔执得稳就可以了，所谓“虚能握卵”，达到指实掌虚的目的。
执笔的高与低，要根据字的大小以及各人的习惯而定。高执管笔锋提、按、起、倒灵活，视角宽阔，周旋余地大，能除偏软雍肿之病。但行笔宜缓不宜急，书成的作品以筋骨胜，黄庭坚、伊秉绶可作为代表。低执管则使转流畅，行笔缓急皆宜，但如果没有控制笔端摄墨的功夫，易成“墨猪”。书成的作品以血肉胜，苏轼、刘墉可作代表。
执笔的方法大致有以下几种：
1.五指执笔法，即唐代陆希声传承至今的擫、押、钩、格、抵五字执笔法。古往今来为多数人采用，沈尹默先生解释此法最为详细。
2.三指执笔法，用大指、食指、中指三指执笔，此法只宜低执管。其优点是笔管垂直，管距掌心较远，提按方便，行笔易中锋，可免偃笔，但力弱不宜作大字。
3.单钩法，苏轼执笔用此法。以大指指端贴管，食指第一节对大指，将管钩住，中指、无名指、小指在后面向外抵管，如同铅笔的执笔。此法只宜低执管，肘部必须高于腕部，否则笔管势必向左外斜出，所书形成偏锋。观苏轼《前赤壁赋》真迹，下笔不问藏锋逆入或侧入，行笔无不归于中锋。如果肘不高于腕，则很难达到这种效果。
4.回腕法，亦称凤眼法，何绍基执笔用此法。即虎口向上，掌心向胸，五指对胸，指端执管，腕肘俱悬。整个右肢回环，如挽弓张弦之状，能产生“回腕高悬，通身力到”的效果。但因费力，追随者甚少。
腕法
前人把书法的笔力亦称作为“腕力”， 可见笔力的强弱与腕法有密切关系。
腕法大致有以下三种：
1.悬腕，即腕、肘俱悬。元人陈绎解释为：“悬空而书，最有力”。 悬腕的功用是用笔灵活，便以提按起倒，随时调整笔锋。北宋黄伯思《东观余论》说：“唐中叶以后，书道下衰”。 这是因为盛唐以前，人们习惯于席地而坐，所用几案也很低，因而作书居高临下，腕臂自然悬空，临空提按，不费力气。后来有了桌椅，伏案而书，肘不须悬，手腕着案，失去了临空提按的习惯。黄庭坚意识到这个弊病，主张高悬腕，对书道振兴起到了积极的作用。随后的米芾也身体力行，他的小楷《向太后挽词》字仅一公分见方，笔势开阔雄健如大字，都是悬腕下的力作。
2.提腕，即腕悬、肘不悬。陈绎解释为：“肘著案而虚提手腕”。 此法要有悬腕的功力体会才深，写小字适宜，写大字与行草书则不适宜。
3.枕腕，即腕、肘俱不悬。陈绎解释为：“以左手枕右腕而书之”。 枕腕之法，在客观条件受限制时可偶一为之。但如果因为腕悬不起，借左手为搁垫，则不可取。
腕法以悬腕为上，提腕次之，枕腕为下。
用笔法
用笔的原理是藏锋，即所谓“藏头护尾”“逆入反收”。
书法运笔是一个极其复杂的过程，大致可以分为下笔、行笔和收笔三部分。以横画为例，下笔时，笔锋尚未铺开，自然露锋成尖锐状。接着行笔下按，笔锋铺开，笔迹转肥。最后收笔，笔向上提出，笔锋收拢，又成尖锐状。这样形态的横画，秦汉的简帛书中经常出现，在王羲之早期的《姨母帖》中还可以看到。藏锋就是将笔画两端尖锐处折入笔画内，达到一笔之间力的平衡。因此下笔必须藏锋逆入，行笔要如米芾所说的“以锋抵壁”（ 米芾《自叙帖》）， 即笔锋逆势顶住纸面行走，达到“笔画中须直，不得轻易偏软”（董其昌《画禅室随笔》）。收笔时，笔锋运至笔画尽处聚锋提笔离纸，笔画呈立体状。收笔的动作如同制作春卷皮，把调稠的湿面粉在锅上收起时，五指聚拢抓住面团在中心吸起。
中锋运笔是基础。所谓中锋即主毫始终在笔毫中间运行，而副毫则平铺两侧。锋中才能笔厚，才能使笔画呈立体状。所谓“得笔，虽细为髭发亦圆；不得笔，虽粗如椽亦褊”（ 米芾《自叙帖》）但笔笔中锋，只宜作篆书。自汉代以后的各种书体，包括正书、行书及草书，均需兼用侧锋。侧锋同样在书法用笔中有其功用，前人所谓“正锋取劲，侧锋取妍”（ 朱和羹《临池心解》）。从《兰亭序》冯承素摹本中，可以清楚看到，中、侧锋的同时存在以及相互转换。孙过庭《书谱》的草法传承了王羲之的用笔，中锋和侧峰的转换更明显。
书法用笔总的原则, 是以中锋为主, 侧锋为辅, 一归于中。如果不能归之于中，则全功尽弃。在苏轼书《赤壁赋》中，可以看到每一笔都使之归于中锋的用笔方法，故董其昌叹为“坡公之兰亭”。 黄庭坚的行草书中的横、捺等点画，常有颤抖和波动，最能清楚地看出用笔时的极力擒纵，因势利导将侧锋转换为中锋的动作。
前人对书法的用笔，在实践中总结出许多可操作的技法。如提按、顿挫、顺逆、缓急、收放、转束等，这些技法大多为矛盾的两个方面，掌握得好，就能因势利导，出奇制胜。掌握得不好，则败笔随生，恶俗满纸。
提按是必须要掌握的重要技法。行笔的过程就是提按的过程，才按便提，才提便按，以形成节奏变化。董其昌在《画禅室随笔》中强调“作书须提得笔起”。 “提得笔起，则一转一束皆有主宰。转、束二字，书家妙诀也”。 即使遇到制作劣质的毛笔，只要操纵得当，也能化险为夷。犹如倔犟的野猫，只要拎住项颈，使其四足离地，就能驯服。如再不驯，再往上提，使其无倔犟的余地。
书法用笔要在用锋。有的人写字，运笔只会按不会提，把笔揿到底，使劲硬拖，自以为遒劲有力，这是非常愚蠢的方法，被董其昌讥之为“乃如大力人通身是力，倒辄能起”。他不明白“书道只在巧、妙二字，拙则直率而无化境矣。”（董其昌《画禅室随笔》）可见书法用笔使的是巧力，而不是死力。因此，学会操纵毛笔，正确掌握笔法，就能化败笔为妙笔。正如赵孟頫在《定武兰亭》跋中所说的“右军书《兰亭》，是己退笔，因其势而用之，无不如志，兹所以神也”。
