金丹：以情御法理中见性

——读金丹先生书法篆刻近作

作者：辛尘 2021年04月12日13:52

艺术之所以为艺术，依据的是其理法；而艺术之所以动人，在于其见性见情。理法是一种客观存在，是艺术家必须学习和遵从的形式规约；而情性则是主观的，是艺术家本真心性的传达，也是艺术形式的活力和灵魂之所在。

艺术家简介

金丹

1966年5月生，江苏扬州人。南京艺术学院教授，书法系主任，博士生导师。中国书法家协会理事，中国书法家协会教育委员会委员，江苏省书法家协会副主席，西泠印社社员。国家社科基金艺术学项目评审专家、全国书学讨论会评委。论著获第五届中国书法兰亭奖（理论奖）一等奖、西泠印社当代篆刻学术研讨会一等奖。江苏省委宣传部授予首批“江苏文艺名师”“紫金文艺英才”。著有《中国书法史》《中国书法家全集·伊秉绶陈鸿寿》《包世臣书学批评》《阮元书学研究》《书之妙道》《艺舟双楫校注》《欲换凡骨·金丹书法篆刻集》等。

清人刘熙载总结古近书法与书论，提出“书如其人”说，这是书法艺术学的一条真理。书法虽与其他门类艺术一样，具有高度的技术性，甚或比其他门类更讲究“法统”，但它同时又是一种个体性的日常书写习惯，有意无意间透露着书写者的情性、学养、趣尚和追求，最能见出人的本真心性。如果细加辨析，我们可以看出同一个人在不同年龄段、不同学养程度之间书写上的差异；尤其是那些艺术成熟的书法家，即使是在临摹他人作品，也无不散发出自我的信息。几乎可以认为，没有哪一种艺术能够像书法这样“如其人”。所以，书法艺术欣赏的一大趣味，便是由深识其人而领略其书，又由品味其书而思慕其人。这几日在北美读南京艺术学院书法系主任金丹教授发来的书法篆刻近作，正有老友相逢、促膝倾谈之慨。

白面书生，温文尔雅，少言寡语，出声柔和，却偏偏长发飘飘，劲装时尚，全然一副“青春艺术范”，疑似有蒙古血统的维扬才子，天生的气质品性与内心的情调趣尚毫无隔碍地集于一身，这使得金丹与众不同，即使初次见面，无多交流，他也会给你留下深刻的印象。在当今书法界，金丹以学术名，侧重研究清代碑学，但他却是正宗科班出身的书法创作家，五体皆能、尤善大草。学术的理性严谨与创作的感性冲动集于一身，使得金丹书如其人，综合着不同的品性与情调，自然而然与他人区别开来。

金丹长期从事高校书法专业教学。对一个书法创作家而言，这样的职业既有利也有弊。其利在于，因教学的需要而反复深究传统技法，甚至不放过每一个细节，对于书法这种特别讲究继承传统技法的艺术门类是非常重要的。金丹对传统技法的熟知和把握，虽不能说已臻炉火纯青，但绝对称得起烂熟于胸、心手畅达，否则，在南艺这个饭碗就端不住了。从他的书法作品看，无论是精心设计的立轴还是即兴而为的题跋，无论是古质的篆隶还是今妍的行草，无论是大字还是小字，金丹都能得心应手，各守其宜，融会贯通，各得其趣。但是，教书愈久，创作愈容易受理法掣肘，不知不觉中趋于四平八稳而流于平庸的现象比比皆是。这确是一个难题：创作太有个性，难以成为好教师，太讲究理法，又难以创作出激情四射的作品。然而，这个问题在金丹身上几乎不存在，既是刻意求之，也是天性使然，他的书法作品（尤其是草书作品）中总是饱含激情，以奔放的用笔打破技法的规约，为快速挥运中简省细节处理，往往不及调锋而强行转向，或依笔毫弹力自然成形，以至在间隙性的失控状态下寻求意外之趣——所有这些，都强化了他的书法作品的情感表现。即使是写篆隶，他也要在平正之中竭力加入跳荡奇崛的笔趣。正因为如此，金丹的书法处处熟又处处生，法外情至，饶有意趣。

作为黄惇先生的高足，金丹自然也崇尚“帖学”，追求用笔的轻灵跳跃和作品的书卷气。但他又不像黄先生那样追求纯粹，在他的作品里，既有“帖学”的韵味，又有“碑学”的意趣，无论是写篆隶还是行草，都很难说是纯粹的“帖”或纯粹的“碑”，确切地说，应当是“亦帖亦碑”。有人或许会说这是他长期研究清代碑学，看碑派书法看多了；也有人会认为，这是他兼攻篆刻的结果。其实不然。书法史上的“碑学、帖学”分野观念，形成很晚，是清代部分书家、学者针对前代书体偏废和当时流行书风偏失而倡起的，又经几代人的努力，将碑学推向高潮，成为有清一代书法的最高成就。因此，从特定时期、特定书法取向及其成果看，区分“碑学”“帖学”是有其艺术价值的。但是，从书法艺术的整体发展及其历史全过程来看，这样的区分不仅会造成许多难以自圆其说的问题，还会给书法学习与书法创作带来一些不必要的困扰。事实上，在吾人的视觉经验中，所谓“帖学”书法的形式特征主要是运笔轻灵，笔势贯畅，起收转折，中侧兼用，点画轮廓清晰精妙；而所谓“碑学”书法的形式特征主要是运笔迟涩，笔势生拙，笔笔藏锋中锋，点画轮廓浑厚。前者基于熟纸健毫、小字行草的书写效果，后者基于在生纸上以软毫模仿金石书迹楷法的效果。这里存在两个问题：一是从源头上看，古代的金石书迹也是先书写后刻制，使用的书写工具应与当时的简札书写工具为一事，而刻制、腐蚀都是书写之外的附加效果。二是从技术材料上看，明代中后期（在“碑学”概念形成之前）已多有用生纸作字，写大字行草，墨法也多有改变，加之明末人张扬个性，以纵情见性为神采，其中的一些书写效果已然突破了传统的“帖学”样式，而与后来的“碑学”样式颇为近似。也就是说，只要认清“碑学”和“帖学”各自的特性及其内在联系，无需刻意追求，也能达到“碑帖融合”的效果。金丹深谙此理，他的书法有明以前“帖学”的成分、有清以来“碑学”的成分，但更多的还是晚明清初徐渭、王铎、傅山的因素。与其说这是金丹善学善变，不如说是他的禀赋使然，即前面说到的，他是疑似有蒙古血统的维扬才子，平和飘逸于外，强悍激荡于中。故虽出自黄门，却不为师囿，而自具面目。

金丹的篆刻也是如此。尽管外界见得较多的是他的著述和书法，但于篆刻，金丹可谓行家老手。他的印来源于秦汉印和明清流派印，但既不是对汉印的忠实规摹，也不是对清代某家某派的简单追从，而是别见慧心，在平正的基调上寻求各种变化和趣味。汉唐印式以字格填篆为基本方法，所用缪篆、小篆概守体本，其变化主要来自于制造的方法和历史的磨荡。明清流派印，尤其是晚清诸家，则是在刀法、篆法及其相互关系上下功夫，通过“印从书出”“印外求印”寻求变化。金丹既不满足于汉印的老实本分，又无暇像吴让之、黄牧甫那样磨砺自己的篆书风格，他以清人的趣味变通汉印，因字制宜，各成妙构，用刀精准，不作多余的修饰，而变化自然，平中见奇，清新有趣，给人以一种不同于汉印、流派印的现代构成意识和强烈的形式感，耐人寻味。

艺术之所以为艺术，依据的是其理法；而艺术之所以动人，在于其见性见情。理法是一种客观存在，是艺术家必须学习和遵从的形式规约；而情性则是主观的，是艺术家本真心性的传达，也是艺术形式的活力和灵魂之所在。这两者能否统一，取决于作者是否具有艺术智慧；而二者以何种方式达成统一，则是艺术家艺术个性的具体体现。金丹是善于将二者统一起来的艺术家，以强烈的主观统摄和变通丰厚的客观，他的书法篆刻以情御法，理中见性，是其艺术特色，更是其人的独特品格。金丹正当盛年，他的艺术必将随其人而愈来愈醇、愈来愈厚，复归自然。