[摘要]本文以康德的美学理论来审视歌剧《鉴真东渡》的美和崇高。该剧以主观合目的性的人物塑造、理性真实的情节、抛开概念符合的形象处理实现了艺术之美。以冲破自然强力的自我保存、无形式的多义叙事、痛感转化为快感的消极愉快造就了作品艺术之崇高。

　　[关键词]《鉴真东渡》；康德；美；崇高

　　《鉴真东渡》的艺术之美

　　在康德看来：“美的愉快必须是普遍有效的，就关系来说是主观合目的性的，就情状来说须表象为必然的” 。这种愉快是基于审美对象的整体表象经过审美主体判断后，所生成的合目的性的形象。因此美并不实在，客观事物本身并没有美丑之分，美丑只是判断力的结果，而艺术所描述的就是这个形象。

　　（一）主观合目的性的人物塑造

　　《鉴真东渡》中大部分人物都是以主观合目的性的原则塑造。在历史剧的创作理论中,对于舞台造型是符合历史再现还是符合艺术表现的争论从未停止，这也一直困扰着历史题材剧目的创作者。在此种情况下有些创作者为了讨好两方诉求，就折中选择了再现与表现的结合，这不失是一种好办法。但是本剧的创作者不肯妥协，在舞台造型上毅然选择了后者。舞台上的鉴真（田浩江饰演）及其弟子等人与日本唐招提寺、扬州大明寺中的相关塑像以及历史资料中的画像，除了都是光头之外基本上找不到其他外形的相似之处。合唱歌队的人物造型也不同于传统的僧人，导演摒弃了传统的“配角随着主角走，造型随着情景走”的原则，他们身着与僧衣相似的袍服，颜色与构造又有明显异同；头发用黑色的丝巾围成圆形的光顶，但又不同于僧人的剃发之头。这在一定程度上造成了舞台形象对于形似再现的抛弃。导演力图达到的是舞台形象对于神似表现的契合。

　　神似是对形似的超越，它是主观对现实的体认，是由事物的表象到意象的深化。形似作为感性判断，表现为认出，没有美的地位。神似则是理性判断，表现为认同，即主观合目的，只有具有美感的意象才能达到神似的程度。剧中演员对于鉴真等人的表演符合人的认识能力，即达到了主观的合目的性，观众认同他们在剧中的身份，观众真正的愉悦是源于演员高超的演技而形成的“神似”美感，这是一种没有原型关心的判断（舞台形象）达到了美，因而是美的范畴。

　　（二）理性真实的情节

　　歌剧《鉴真东渡》共分为六个章节：一渡幻海；二渡愿海；三渡迷海；四渡觉海；五渡心海；六渡慧海。此六渡并非历史中的彼六渡，剧中六渡主要讲述了鉴真公元742年-公元754年之间，从故乡扬州出发东渡扶桑传道授戒的心路变化。12年的时间，虽然跨度较大，但是导演仅用了短短两个小时就呈现了整个过程，甚至部分章节（如一渡、五渡、六渡）只有十几分钟。有人因此批评说：“寥寥几笔空洞了历史事件，被空壳化的事件简单化了历史”。这个批评其实是不同的审视标准造成的。如果单从历史事件上来看，这种没有过程只有结果的简化，连完整的形象都不能勾勒出来，它必是非艺术的，更谈不上美。但是《鉴真东渡》却不是单个历史事件而是这些事件的总和，它将六次东渡作为一个整体来表现道德使命的演化。我们从这些事件的整体中体会到“鉴真东渡”的整体意象——东渡成功的必然性，它不是由哪个具体事件决定的，也不是某种合法性概念的逻辑推导，而就是在全部事件中浮现出来的理性真实。这符合康德表象的必然性特征，因而是美的。反之，任何单个事件的完整描述都会喧宾夺主，打断这种整体的真实性，让观众对“东渡”这个整体出现理解的偏差，从而背离美的范畴。

　　（三）抛开概念符合的形象处理

　　以往，重大历史题材的舞台人物形象一般都是概念先行（如英雄就该长得英俊、就该大义灭亲，小人就该长的丑陋、就该满嘴污言秽语），人物脸谱化，这是画皮而不是画人，毫无美感。而歌剧《鉴真东渡》在人物塑造上的重大突破即鉴真不再是神，他是人，他也有迷茫，也有对自我的怀疑，如在四渡觉海中鉴真唱到：“我甚至已经开始怀疑那一波又一波阻我东去传道的浪，那一阵又一阵令我船破人亡的风……是我错了吗？我该何去何从。佛祖请你告诉我，为何我要东渡？”剧中的鉴真也与普通人一样，有血有肉，客居他国，思念故乡：“思乡，我静心故乡的云，闻故乡的风，飘来的熏香……我张开双手迎故乡的风，寻风中吹来故乡的温馨。故乡，故乡的风从我的指端流过，我收回将它暖在心窝，故乡。”这些唱词没有任何矫揉造作，却足以催人泪下，将一个为了崇高理想而客居他国思念家乡的老者形象呈现在观众的面前。这个形象没有任何的概念符合，却依然在我们头脑中成立了应是之物，这就是美。

　　歌剧《鉴真东渡》的崇高

　　康德对崇高的分析是在同美的比较中进行的。康德认为感性的对象可称之为美，却不能称之为崇高，因为美与感性形式相关，而崇高则指向无形式的理性。歌剧《鉴真东渡》在冲破自然强力的自我保存、无形式的多义叙事与痛感转化为快感的消极愉快等几方面体现了康德所认同的崇高艺术特征。

　　（一）冲破自然强力的自我保存

　　在歌剧《鉴真东渡》中自然的强力我们是随处可以见到的，“呼啸的风，像阿修罗无情的吼声刮过，上涨的海水眼看着就要吞噬我们”“生死在顷刻之间，海水就要吞噬我们”“风雨肆虐，病灾侵袭，神庙坍塌，生灵遭蛊”。在面对这些外在威胁的时候，鉴真所表现出的是抵抗，是对道德使命的履行，“东瀛虽远，远不过吾心悟道彼岸”“佛于生死大海中，自度度他皆出离，我当亦度诸众生出离，同归无上道，明于心，莲华生”“佛陀视死如更衣，褪去破衫，换上新衣，有何惧”“漂泊辗转艰辛，始终无有去退心，不惜身命……光明不绝广度人”。康德的崇高是根据人自身的道德勇气与善良意志，超越自然逆境的威胁，自觉地提升精神境界所建构起来的，在其中起作用的是人“自身法则”。在逆境中，鉴真意识到自己作为道德主体是独立于作为感性自然存在物的，他挂念的是苍生，是佛性，从而认识到非自然的精神力量超越于那些自然的苦难。因此，他的这种自我保存是崇高的。

　　（二）无形式的多义叙事

　　歌剧《鉴真东渡》叙事是无形式的，几次东渡并没有按照单一的线索给出明确的结局，有的中途转向，有的不了了之，其模糊与复杂非理性所能统摄。在三渡迷海中因为静海的告密而导致了鉴真等人的被以勾结海盗的名义逮捕，被捕之后就开始讲述静海的忏悔与鉴真为之解开心结的佛偈，而后就开始了四渡觉海。观众并不知道官兵把他们抓起来之后是如何处置的，也不知道他们被定为勾结海盗的罪名之后是如何出狱的。四渡中描述鉴真等人要被岛上的土著居民给烧死，观众依然不知道鉴真等人在三渡结束之后是如何到达的这个小岛，也不知道在这期间他们经历了什么。再如鉴真经历痛失荣睿、弟子离开、双目失明后，在迷茫中坚定了东渡的信念，然后期间没有再描写渡海的情景，而是直接到了六渡慧海中在日本传道已经多年。

　　尽管全剧给了我们明确的结论——东渡成功，但在表述六次东渡的过程中以开放的处理手法给我们留下了许多的谜团，在观看这些充满多义的异质事件时，我们无法达到理性的清晰。对此，康德认为：“真正的崇高不能容纳在任何感性的形式里，它所涉及的是无法找到恰合的形象来表现那种理性观念；但是正是由于这种不恰和，才把心里的崇高激发起来。”在康德看来，美的对象在于形式，比如花朵、草原的样子，人凭感官就能完整的把握，主体在感受对象时由于形式符合审美规律而产生愉快。而崇高的对象在于无形式，主体在感受对象时无法凭感官去把握，歌剧《鉴真东渡》在叙事中正好与之契合。这种超越了理性理解能力的无形式多义叙事，所带来的对于单一事件完整性的破坏就是崇高感。这种崇高感使我们的内心不再简单，而是因为广阔的可思维空间变的更为丰富。

　　（三）痛感转化为快感的消极愉快

　　在康德的美学体系中，审美的愉快是积极的，崇高的愉快是消极的。康德认为，美直接引起并推进我们生命的快感。因为美感的产生是自由轻松的，它使生命获得游戏式的陶醉。而崇高的愉快是间接地由痛感转化为快感的，面对崇高的对象，人首先感到压抑，产生痛感，而后由于理性的升华而变为崇敬。在判断崇高对象时“更多的是惊叹与崇敬，这就可称作消极的快乐。 ”

　　歌剧《鉴真东渡》中，大部分的唱词都是在描写东渡的艰辛，期间鉴真更是经历了：徒弟的阻挠、官府的逮捕、土著的仇恨、挚友荣睿的去世、徒弟静空的离开、双眼失明的痛苦，甚至一度让观众感受到了舞台传达过来的一种“众叛亲离”的孤独感。然而，在理性判断的引领下，这种压抑的东西逐渐开始升华为对鉴真的崇敬，尤其是在主体生命力冲破现实障碍到达自由之端时，表现出的那种道德力量的光芒让观众由衷的愉悦。这种理性判断给人带来的心灵涤荡，激励人们不断超越自我，净化世俗卑琐、渺小的力量，毫无疑问是崇高的。

　　当然，也有些人认为本剧为无逻辑、无观念、无魅力之作。这是因为当代的人们看惯了好莱坞的叙事技巧以及浮华的画面，而不明白康德经典的审美视域，也不明白线索逻辑清晰、人物造型符合原版的歌剧只是一个类型，而神似的人物、无形式的多义叙事、简单化情节的歌剧也是一种类型。歌剧《鉴真东渡》正是这一类型中，集美和崇高与一体的佳作。

　　参考文献：

　　1、4，康德.判断力批判[M].宗白华译.北京：商务印书馆，1985，第86、84页.

　　2、3，康德.判断力批判[M].邓晓芒译.北京：人民出版社,2002,第99-101页.