—论刘灿铭《中国现代书法史》

　　艺术家和作家一样，内心都隐藏着某个心结，除了艺术创作，就是著书立说，发表观点，所谓藏之名山，传之其人。遥想二十世纪那些国中的大艺术家们，像徐悲鸿、林风眠、吴冠中等，无一例外，他们不仅创造了举世瞩目的艺术珍品，在学术上同样有绝妙的文字呈现。今年元月，某个寒意袭人的一晚，开始捧读灿铭兄的大著，除了那个含蓄斯文的书法家，脑海中逐渐浮现出一个温文尔雅的学者形象。这部《中国现代书法史》也让我想到这些年来，灿铭兄在书法创作上，一体两面，既古为今用，以朴拙典雅的写经书法独步书坛，同时洋为中用，现代书法实践和理论研究，抵达了新的高度。

　　近代以降，谈论书法源流之作繁多，灿铭兄的书法史研究独取“现代”这一段，乃是属于ModernArt的范畴，从字面上看，Modern兼具“现代”与“摩登”双重含义，但“现代”早已经承载了与“摩登”不同之意，“摩登”的出现并流行，根本原因在于消费文化的繁荣，社会、文化上的一类新潮消费现象需要找到恰当的表达和命名。也就是说，“现代”与“摩登”的分梳并不仅仅是字义层面，而是在它们的背后，蕴含了丰富的社会文化内容。换句话说，现代主义与摩登主义存在较大的差异性。灿铭兄在《中国现代书法史》中言及的现代（Modern），不是历史年代意义上的现代，其书法史考察的也不是现代人的所有书法，而是以“85中国现代书法首展”为标志的，有别于传统书法的“现代书法”，这是一种创新的艺术形式，包含了“学院派”书法、书法主义、先锋书法、源自书法、汉字艺术等。说到底，灿铭兄考察的即是书法的“现代性”，寻找从1985年开始，在现代主义思潮影响下，书法变革的源流、线索和样态。尽管其历史发展，可谓风雨兼程，一言难尽，然而灿铭兄在大量现代书法现象的基础上，钩沉掘隐，以宏阔的视野，渊博的识力，理清近30年来整个现代书法的变迁，构筑中国书法艺术转型时期宏大的艺术史观，为中国书法的历史发展树立珍贵坐标，进而为当代中国整个艺术研究领域注入新的学术思潮。

　　其实，所谓“现代”，始于西方。除去史论中现代主义的定义，关于现代主义或者说现代性的思考，少说也有几百年的历史，波德莱尔的“忧郁”乃是对豪斯曼式现代化的回应，福楼拜以客观性来讽刺浪漫主义及宏达叙述，陀思妥耶夫斯基以“地下人”的形象来剖析乌托邦与人性的偏离。这些声音曾经无一例外被当做异端邪说，甚至当事人被当做败坏社会的道德者、非理性者和疯子，然而如今看来，正是这些具有先见之明的人，这些前卫和先锋，创造了新的历史。灿铭兄在“现代书法的文化背景”、“现代书法的活动”以及“现代书法的创作”中，详细考察了种种现代书法的前卫问题，诸多西方现代艺术的引入、日本前卫派书法理念和美学思想的影响等，使中国的现代书法出现了汉字的结构与重组、天书造字、书法主义、先锋书法、行为书法等等，尽管实践者前仆后继，层出不穷，灿铭兄在呈现其现代性的同时，最重要的是要证明书法艺术的发展必然伴随着“实践-界限-超越”的格局，当初众声喧哗的启蒙者，最终也会落入不断寻找界限，然后跳出这个界限，批判先前的界限，却又面临新的超越活动来颠覆的格局，但是我们永远需要那些燎原的星星之火，虽然真正的多元远未形成，但是书法艺术的单元局面从此告终，不再有一统天下的书法。我们可以想象，时过境迁之后，那些现代书法作品显得干净、安宁，柔顺地躺在展览馆或者博物馆的角落，成为现代书法历史可爱的注脚和组成部分。

　　在这部考备详致的著作中，各种现代书法艺术样态大量粉墨登场，这其中绝大部分当然归入Modern Art的领域，保留了“书法”与“现代性”两个因素，同时我们也看到现代书法中泥沙俱下的成分，流于其求新、求变的风尚，追赶其时髦的摩登成分，用非常粗略的说法就是“笔墨游戏”。既不是为艺术而艺术，也不是为人生而艺术，更不是从多元的层面上开发书法艺术的可能性，而往往是已经看不到所谓的“技术”和“技巧”，或者是拙劣而粗糙的现代技巧。套用解志熙先生关于摩登主义的定义，即“把来自西方的Modern和Modernism当做时尚而加以复制，使之流行，以迎合大都市市民的阶层追逐时髦和新鲜刺激的文化消费口味。这样一种复制现代所以貌似现代，但不免使现代时尚化以至于庸俗化。”也就是说，有一部分所谓的现代书法是摩登主义或者功利主义的产物，更像是“摩登书法”，一种片面为了追随现代潮流而自相矛盾、缺乏书法内涵的样式，显得模糊、暧昧，套用一句老话，叫只有流行，没有艺术。虽然不可否认，“摩登书法”带有“现代性”的表征，但在“通俗”、“流行”与“专业”之间永远存在一个界限，那就是对“技术”、“技巧”以及“材料”的运用。我在某篇文章中，曾经用“手艺人”来形容艺术家，“手艺”好不好能看出“专业”与“非专业”的区别，也能看出“现代”与“摩登”的区别，一如王冬龄先生所言，“现代书法创作离不开传统功力与技巧，尽管这是一种基础。因为，没有在书法经典里打磨而获得临池精髓的，不具备书法那种内在精神和书法特定的审美表现。同时，现代书法应该是对传统古典书法超越后的一种创造发挥”。

　　按照本雅明的说法，启动历史记忆乃是为了“照亮此刻”。在“此刻”光怪陆离的现代社会里，艺术在所难免被摩登化，许多时候观念先行，而不是艺术先行，某种程度上是一种制作（或者说对外来的复制），而不是创作。这也导致大众越来越倾向于去接受摩登文化，而对于精英艺术保持着谨慎的距离。所以，我们首先需要的是书法艺术，然后才是关注其现代性问题，也就是说，我们需要像那些将“书法”与“现代性”紧密结合的书家。因为，艺术史从来都是呈现出线性发展的样式，主流艺术总是不断被另一种风尚所取代。就书法史而言，亦日如此，一种稳固的风格持续一段时间之后，终究会被其他流派兼容、超越甚至推翻，呈现出迥然不同的新的主流样貌，由此我们也获得了新鲜的审美趣味和价值判断。当然，现代书法的创作模式层出不穷，令人眼花缭乱，但是说到底，书法作品或者一种书艺潮流，必须放在特有的艺术语言模式中考察，才具有深刻的价值与意义。从更大的层面上说，现代书法也刺激了中国当代艺术的发展，丰富了我们对艺术的体验。灿铭兄对书法现代性的解读，就是要理清“传统”与“现代”变迁，从手法的变化与发挥到注重形式的变革与原创，既坚持传统，包括从书法源头以来所蕴含的种种边界，同时悉心探究现代性的取舍得宜问题，期使书法自然而然地超越。现代书法的种种“方法”、“形式”，其实令传统平添几重可供观照角度，何况现代书法创作呈现的多样化状态，业已或正在呈现出回归传统的趋势：王冬龄、陈振濂、邱振中等现代书法的代表人物，开始重新审视现代书法的发展，深层次反思现代书法的边界和底线。

　　灿铭兄的《中国现代书法史》是当代中国书法的一个缩影与写照。在这部长达三十多万字的著作中，需要面对的已不仅仅是一部书法史，同时也是书法本身。因为，灿铭兄首先是一位成熟的书家，如今作而述之，以孜孜矻矻于书艺的学术情怀，照亮他多年来的艺术积淀与心得。难能可贵的是，在这部书中，我们既看到了他在剖析现代书法艺术时运用的广角镜头，也看到了长镜头，即是对现代书法艺术的深刻反思。正是这种反思，我们看到了现代书法艺术所当处的位置（在我们可能涉及的有关现代书艺的文献中，很难找到如此条分缕析、引人注目的学术文字），也看到作为一名参与者、见证真、实践者，他既实现了对历史的表述，同时也使自己成为更新的、更具个性的自己，成为一个更大的书法进程中的一部分—他不倦的书写并非仅仅指向学术或者创作，而是要化解“现代”与“摩登”之间的某种矛盾，打破专业史论的藩篱，也使书法摆脱过多的理论，还原为亲切的样态与表情。当然，与贡布里希或者热尔曼●巴赞关于艺术史的经典性论述相比，这部谈论现代书法艺术史的著作同样视野宽广，极富洞见，以一种丰厚的学术价值令人叹服，一如王冬龄先生在其序言中所言：“尽管存在现代书法的动态发展带来选题的难度，以及关于现代书法的界定和各种艺术流派对书法的现代性认识的差异给分类造成一定的障碍，这部著作也是一部最具有学术价值的关于中国‘现代书法’发展史的实录”。

　　作者简介：周卫彬，鲁迅文学院第二十六届中青年作家班学员，泰州市文艺评论家协会副主席，曾荣获江苏省首届紫金文艺评论奖、江苏省副刊文学奖等。