中文摘要：
歌舞电影伴随着有声片的产生而兴起,在大时代中变化。中国传统戏曲文化为歌舞电影的发展打下良好基础，但由于政治变革、文化传统与民族心理等诸多原因，歌舞电影在华语电影史上数量并不多，也从未作为现代电影类型进入中国主流的类型电影市场。不论从历史渊源和技术手段方面来讲，歌舞电影在中国电影界都占有一席之地，创作者需要做到的，就是尽自己最大的努力拔高影片的叙事水平和歌舞表演的水平，尤其是在歌舞方面，注意融合中国观众的审美需求和中国传统文化心理，只有这样把歌舞电影的质量提上一个新的高度，才能吸引培养并固定观众群体。
关键词：歌舞电影 中国 文化
歌唱和舞蹈是人的内心感情外化的表现形式，情动于中而形于外。在电影工业化历史维度下，音乐、舞蹈在各自领域内解构，与影像重组、有机合成，形成了歌舞电影。歌舞出现在电影作品中，不仅仅是为影片增加观赏性，更是作为一种展示角色内心世界，推动剧情发展的手段，具有强烈的艺术表现力。在中国历史发展的长河中，中国传统戏曲文化为歌舞电影的发展打下良好基础，歌舞电影伴随着有声片的产生而兴起,在大时代中变化。由于政治变革、文化传统与民族心理等诸多原因，歌舞电影在华语电影史上数量并不多，也从未作为现代电影类型进入中国主流的类型电影市场，多数是作为电影内容的一种表现手段。
一、文化生态衍变中的中国歌舞电影
歌舞电影的兴起、发展直至影响世界歌舞电影类型是从美国开始的, 歌舞电影作为类型电影属于舶来品。声轨的成功发明，八大电影公司在好莱坞的大制作与大投资，以及美国浓厚的音乐与戏剧传统，让音乐与舞蹈这两种传统艺术形式搭上了电影这班快车，以好莱坞歌舞电影的形式一路奔驰。好莱坞歌舞电影的繁荣对华语电影产生了强大辐射，从 20 世纪 30 年代起，歌舞电影很快成为华语电影拓宽类型模式的试验田。
作为中国早期电影的重要类型，歌舞电影的类型意识经历了一个从无到有、从幼稚走向成熟的艰难历程；从另一侧面看，这一艰难历程，又是中国早期歌舞电影不断模仿和力图超越欧美歌舞电影主要是好莱坞歌舞电影、刻苦寻求自身基本形态及民族风格的艰难历程 。
中国初期的有声片大量摹仿好莱坞的对白片和歌舞电影，作品题材选择空间狭小，但在创作上较有特点的影片也开始具有浓厚而鲜明的“中国特色”。不过正式因为受传统戏曲表演的制约，这时的歌舞电影是以音乐歌曲为主的，而且有强烈的舞台艺术痕迹，因此也被称为“中国早期歌唱片”。1931年，中国第一部有声影片《歌女红牡丹》上映，以京剧名伶红牡丹的生平为主要叙述内容，非常注意对成熟的、民族传统文艺形式进行调用，片中穿插《四郎探母》、《穆柯寨》、《玉堂春》、《拿高登》等经典京剧剧目，与中国人自创的第一部无声片《定军山》一样，电影沿袭了戏曲艺术的某些精华，略有不同的是，《歌女红牡丹》更加突出了京剧中“唱念”的部分，最大限度的发掘了“有声”带来的艺术表现可能，使观众第一次通过银幕听戏曲，标志着中国电影史上第一部真正意义上的歌唱片的诞生。1934 年，蔡楚生导演的歌唱片《渔光曲》突破了传统歌唱片的藩篱，描述了一个渔民家庭遭受压迫和剥削的悲惨故事，开启了中国歌唱片以歌唱讲故事的先河。1937 年，歌唱片《马路天使》被誉为描绘活泼市井生活的伟大的艺术杰作，是中国早期社会问题片的集大成者，也是上世纪30年代中国电影艺术发展高峰的标志。片中插曲《天涯歌女》也随之红极一时。同年，由马徐维邦导演的《夜半歌声》中的三首插曲《夜半歌声》《热血》《黄河之恋》也传唱一时，成为颇负盛名的电影歌曲。同时 30 年代对于中国电影来说又是一个特别特殊的时段，民族危机和意识形态的斗争使中国电影尤其关注现实社会和阶级矛盾，中日战争的紧张氛围让中国社会民族意识大大加强，对电影有了更加强烈的现实主义要求。阶级矛盾、物资匮乏、技术落后、战争威胁，这些惨烈的社会现实让中国人无法轻松地、全身心地享受好莱坞似的盛事奇观、缠绵爱情。民族生存的危机感和改变现实的紧迫感成为中国人的某种心理共性。“唱歌”、“跳舞”、“华丽的服装”歌舞电影的发展慢慢停滞。
在“十七年”的阶段里，中国的歌舞电影主要有两种题材，一是民间传说故事，多以少数民族传说为题材，表现一种积极乐观，热爱生活的含义；二是表现阶级革命斗争，这类题材多以表现革命事迹为主，在不屈不挠的精神上着墨甚多。政治意识与民族主义的高扬，毫无例外地成为了占据主导地位的影像主题，既要继承和发扬丰富多样的中国民族歌舞资源，又要紧跟当代流行的歌舞步伐,充分运用中国的民间传说、民族文化资源，将具有浓郁民族特色的歌剧、舞剧、民歌、民间舞蹈等艺术样式被移植到影像中，形成了《刘三姐》《洪湖赤卫队》《阿诗玛》等电影中具有浓郁民族特色的歌舞语言，独特的歌舞语言形成了别具一格的影像特色，将中国民族民间文化成功地寓于大众娱乐之中。
与“十七年”歌舞电影民族特色浓郁的歌舞语言相比，新时期的歌舞电影则以蕴含自由、叛逆等精神的流行乐、霹雳舞为主要歌舞语言。这一时期歌舞电影的涌现，得益于娱乐片创作热潮这一大环境以及歌舞电影自身的娱乐性本质的彰显。歌舞电影追求纯粹形式美感的娱乐性质在这一时期得到一定的凸显。 1988 年，田壮壮导演的《摇滚青年》借鉴美国好莱坞后台歌舞电影与融合歌舞电影的创作模式，开启了中国本土化的歌舞电影创作模式。片中流行音乐的创作与演绎，在中国流行音乐史上留下光辉的一笔。《生活就得痛痛快快》《幽默的霹雳》《爱如梦》《我不在乎》《红绸舞》《爱的迷惘》《闪光的霹雳》《人生之路》等音乐，将高度的原创精神与青春激情在旋律中展现得美妙和谐。舞蹈部分包括龙翔独舞、圆圆与龙翔双人舞、烘托气氛的群舞。龙翔独舞的部分，迈克●杰克逊式太空步、擦玻璃式平移等动作，配合画面的全景与特写切换，开创中国 MTV 的影像风格。双人舞部分，逆光剪影式的双人画面与温柔抒情的音乐配合，含蓄地表达两人的爱情。群舞场面将霹雳舞与技巧融合，从干净有力的动作中尽显生机勃勃的生命气息。
随着经济全球化的不断深入，中国融入了全球化进程，全球化景观、全球化思维在中华大地普遍撒播，中国人的生活方式、审美感受、乃至思维感情，都已经潜移默化地受到了全球化的影响和改造。尤其在中国电影井喷式发展的 2009 年、2010 年，歌舞电影集中度较高。在类型化方面，2005 年电影《如果●爱》的问世，标志着歌舞电影作为一种类型真正在中国出现。在此之后，我国出现了《高兴》《爱我就给我跳支舞》《歌舞青春》等较为纯正的歌舞类型片。此时的歌舞电影形式开始逐渐脱离原有的表现形式，慢慢向好莱坞靠拢，中国歌舞电影成为全球化背景下好莱坞的跟舞者，歌舞电影作为一种类型也真正开始在中国发展起来。
二、中国歌舞电影发展困境探微
中国电影自21世纪后,开始逐渐朝着多元化的方向发展,各种形式、各种类型的电影开始在大银幕上出现。但是,现在中国歌舞电影一直未形成独特的电影类型，也没有殿堂级的佳作出现，尽管中中国歌舞电影拥有良好的基础,在主题意蕴与影像叙事上都呈现出独特的艺术风貌，并不断趋向类型化，但其在当下我国电影电影市场总额正处在井喷阶段，仅2015年7月单月就达54.9亿高票房的狂飙突进时代语境中，中国的歌舞电影呈现出的停滞不前甚至难以为继的窘境就更加明显。造成歌舞电影困境的原因有：
1.歌舞电影乌托邦生产的文化不适
“每一种类型片在流行中的起伏这一事实提醒我们类型片与文化因素紧密相连。” 从社会文化角度，歌舞电影好莱坞式的浪漫主义特质并不符合中国大众的审美倾向。歌舞电影天生带有一种张扬奔放的气质。在好莱坞所有电影类型中，歌舞电影被公认为是“好莱坞梦幻和神话的一种最典型的体现和载体”，是“最具艺术气质”的类型片，在电影里所缔造的如梦如幻的娱乐世界更是美国人逃避现实、寻求寄托的精神避难所。观察歌舞电影中的基本形式元素：美妙动人的歌声，漂亮精湛的舞技、华丽动人的场景和曲折感人的故事。正是由于这些美感因素的构成才使的歌舞电影具有了普遍的审美享受意义。歌舞电影是美国电影历史中的奇葩，拥有百老汇歌舞剧和广播音乐剧的美国本身就是一个歌舞的国度，而歌舞电影正是为这个喜好歌舞王国的国民们提供了一个最直接最快捷的载体。而或许因为以内陆农业大国的环境影响以及儒家“中庸”、道家“清静无为”等思想的渗透，中国人较为内向、深沉，因而并不那么习惯张扬奔放的歌舞电影。严格将歌舞电影视为美国好莱坞电影系统下类型片的一种，大陆电影至今都没有形成此一类型，因为无论从电影产业的成熟程度还是从歌舞电影所需要的历史文化背景看，它都并不具备生产机制。
作为歌舞电影的叙事母体文化形式的舞台剧和歌剧在中国观众的认知度一直不高。歌舞电影作为外来的视听语言，没有培养起大众的观赏习惯。中国人重意象，轻形式。感情表达往往内敛而含蓄，一个眼神、一块手帕、一个会心的微笑足以传情达意。而好莱坞歌舞电影直抒胸臆、热情奔放的歌舞场景不在中国人的情感接受习惯之内，这种中西方情意表达方式的差异造成中国人欣赏歌舞电影的疏离。或许正因如此，尽管 20 世纪 80 年代之后的我国歌舞电影极力模仿好莱坞风格，也逐渐走上类型化道路，却由于没有深入体察国人的审美心理，最终难以博得观众的欢心。一味陷入五彩斑斓的视觉冲击中而疏于叙事，如《歌舞青春》，其症结便在于没能结合我国观众审美趣味去创作歌舞，而只是一味追求时尚，创作一些快节奏的如 R&B 等西方流行音乐，导演不仅安排年轻人说唱，甚至安排老一辈的京剧演员说唱，还采用踢踏、康康、探戈、伦巴、拉丁等起源于国外的舞蹈，不符合中国传统文化中含蓄内敛、自然质朴的审美心理，很难获得广泛中国观众的心理共鸣。
2.歌舞电影的类型规律及发展认识不足
作为有声电影时代开启后产生的一种崭新的电影类型，“音乐歌舞电影（Musical）是音乐歌舞成为观赏的主要兴趣中心、音乐舞蹈进入叙事模式并成为叙事模式中的重要因素的类型电影。” 较其与常规叙事电影最大不同的是它跨越了几种不同的艺术形式。通常的电影银幕形象与实际生活的最小距离感为观众的假定性认同标志，剧情的戏剧性是一种叙事效果而不是对这种艺术形式的认同效果。歌舞是其表现的中心对象，这就说明这种舞台化的抒情性表演艺术要以写实逼真的叙事性方式呈现在银幕上。两者之间的矛盾正是歌舞电影的困难所在，却也是其魅力所在。歌舞电影的叙事要求明了清晰，尤其是歌舞部分的叙事，更需要引人入胜的叙事功能。
纵观歌舞类型片的发展历程，随着观众欣赏水平的提高，歌舞电影的叙事也在日益复杂化，歌舞电影“不但在歌舞形态上和表现上已经完全成熟，在题材的选择和内容的表现上，也已经完全摈弃了早期歌舞电影在题材表现上的不足，题材的范围不但‘无所不包’，而且开始用歌舞来直接介入和批判社会的各种问题。” 好莱坞歌舞电影八十多年的发展中,从早期时事讽刺歌舞电影,到后台歌舞电影,再到歌舞与剧情相融合的综合歌舞电影时代,经历了早期、定型期、经典期、萧条期、以及复苏期曲折的发展阶段。之所以有没落，与既往歌电影故事的简单与雷同不能满足观众审美要求不无关系。而 21 世纪《红磨坊》《芝加哥》《黑暗中的舞者》等歌舞电影的崛起，正是因为改变传统简单而梦幻的故事模式，在继承歌舞电影的传统上进行创新，在类型与非类型之间，经典叙事与现代叙事乃至后现代叙事之间寻找到平衡点，重新激活了歌舞电影的生命力。
时代语境在变换，观众的审美趣味也日益趋向复杂化与多元化，原有的歌舞电影的乌托邦梦幻童话式的电影气氛已经不再适合当代电影观众的观影心态。而我国的歌舞电影正是还未意识到这种变化，剧情依然停留在重复过去的经典片段。改革开放以来，我国的歌舞电影普遍存在两大问题，一是与好莱坞的歌舞电影过于雷同，二是歌舞场面毫无吸引力。如《摇滚青年》《大明星》等影片，都是讲述小人物经过努力成长为大明星的历程，而新世纪以来的《精舞门》《歌舞青春》等影片又是像日本热血漫画一样描述一群年轻人要参加歌舞比赛为蓝本，这种似曾相识的桥段让观众已经心生排斥。而在中国上个世纪的歌舞电影中，《渔光曲》《天涯歌女》《夜半歌声》等电影里的插曲随着电影的上映风靡一时，传唱大江南北。反观当下，歌舞电影里的插曲、主题曲几乎随着电影的下线一并销声匿迹，且电影里的歌舞电影段反而成了观众开小差的最好时间，用现在影院流行的一个词来形容，应该称之为“尿点”。即使是获得了广泛赞誉的《如果●爱》也依然沿袭了好莱坞经典的后台式歌舞电影的套路，且剧中歌舞电影段也只停留在宣泄人物内心情感，对剧情并没有太大的推进作用，在叙事风格和表现手段上并无太大突破，以至于成为新瓶装旧酒。正是因为随着中国电影的起起落落,我国歌舞电影却没有认识到自身的发展规律，没有结合时代去创新，只是一味重述味同嚼蜡的故事情节，歌舞电影在发展中丧失了原本所具备的特色,在歌舞场面和演员上花费大量的精力,却没有将注意力放在歌舞电影本该拥有的故事和娱乐性上；中国元素的缺失使得中国歌舞电影大部分程度被西化，成为好莱坞的拙劣模范版。
三、中国歌舞电影的未来展望
中国歌舞电影自身的生存环境和时代背景赋予了它特殊的艺术魅力和功能，并有肥沃的创作土壤和巨大的市场潜力，只是从中国歌舞电影的诞生到发展，都还存在着诸多障碍，在形式上还没有形成明显的特征和风格。在中国电影类型化的趋向越加明显的背景之下，发展中国的歌舞电影不仅是观众与电影市场多元化的需求，也是传承和传播中国文化的重要手段。在技术、传播都相对完善的今天，针对制约中国歌舞电影发展的几个方面，中国歌舞电影应进行相应的努力：
1、融入具有中国特色的人文思想和歌舞叙事手法，增强其民族性与文化性，以便适应中国的社会生活与文化心态。
中国早期歌唱片是在借鉴好莱坞歌舞电影的基础上，融入中国传统的人文思想与精神特质，与中国本土文化相适应的优秀范例，其动人的故事、美妙的歌声加以明星效应成了屡获成功的砝码，借助商业运作以其独特的魅力打开了中国歌舞电影的大门，在多年的探索和实践中形成了独具风格的类型特点。新中国歌舞电影褪去了华丽的外衣和哗众取宠的表相，承接带有鲜明民族色彩的各民族优秀的艺术表演形式和艺术传统，逐渐地摸索中形成了属于中国人民特有的审美意向和艺术形式，具有本民族的风格特点。《五朵金花》、《阿诗玛》等影片悠扬婉转的戏歌唱法和声情兼备的中国古典舞的运用，使得那一时期的歌舞电影形成了和谐、朴素、自然而韵味悠长的民族风格，这种与热烈张扬的好莱坞歌舞电影截然有别的影像风格，正合民族审美心理。
中国歌舞电影的发展应当叙事内容和国家民族文化特色相结合，要讲中国人自己的故事，贴近人们的生活，引起广大中国观众的共鸣，在音乐风格上歌曲除了要叙事以外，曲风上要充分考虑到普通观众的品味和欣赏习惯，太过夸张或者是戏剧化往往很难得到观众认可，所以曲调优美和朗朗上口的歌曲是歌舞电影打动观众的成功秘诀，还有故事叙事必须具有合理性、大众性、时代性和民族性，这样才有助于中国歌舞电影在今后的发展。
2、重视歌舞叙事的合理性与歌舞的经典性。
要在中国歌舞电影现状的基础上提高，首先，叙事是重中之重，中国大部分歌舞电影的认知停留在不需要情节或重在歌舞。其实，随着歌舞电影的发展，观众的审美需求和欣赏水平的日益提高，歌舞电影的叙事也在不断地多元化、复杂化。不论是好莱坞的歌舞电影还是中国的歌舞电影歌舞电影“不但在歌舞形态上和表现上已经完全成熟，在题材的选择和内容的表现上，也已经完全摈弃了早期歌舞电影题材表现上的不足，题材的范围不但‘无所不包’，而且开始用歌舞来直接介入和批判社会的各种问题。” 如果中国当代的歌舞电影还停留在“梦幻乌托邦”般的叙事水平上，那么歌舞电影形成类型范式的希望将微乎其微。
其次，要在歌舞叙事的水平上下功夫，当下歌舞电影里的插曲、主题曲几乎随着电影的下线一并销声匿迹，究其症结就是没有根据国人观众的审美趣味来创作歌曲，只是为了追求好莱坞歌舞电影里感官的刺激时尚。中国歌舞电影在剧本的故事性上应该有更大幅的提高。中国歌舞电影可以从中国当代文学、优秀的电影剧本中寻找可借鉴使用的优秀故事。
3.扩大歌舞类型电影影响力
与其他类型影片相比较,歌舞电影更多的追求的是形式上的纯粹与突破。在歌舞电影中,更多的是在营造一种其乐融融、完美无瑕的歌舞世界。这种形式上的美更容易跨越文化、社会等等因素的差异,使美感更迅速的传递到观众中去,歌舞电影这一类型,是观众最易接受的影片类型。所以,歌舞电影更容易成为一种载体,承载许多复杂或简单的影片形式。如黑色电影与歌舞电影的结合，增强了故事矛盾与可看性；喜剧电影与歌舞电影的结合，增强了故事的荒诞性，立体地刻画人物；青春电影与歌舞电影的结合，扩展了创作题材与受众群体。
以类型间的联盟为契约，不失为一种扩大类型电影影响力的方法。借助其他类型影片推广的成功经验，把歌舞电影通过“品牌”建设的机制推向中国电影市场。一个好的影视作品的品牌建设不完全取决于导演、演员或者投资人，而更加需要后期全方位的投入。在歌舞电影公映后，更应该加强附产业链的运作，发展与影片相关的书籍、原声大碟、服装饰品等除票房外的其他产业。这样，不仅可以迅速地回拢资金，而且也在无形中加大了对于影片的宣传，促使更多的观众走进影院，品味歌舞电影的魅力。
歌舞电影凝聚着一种文化的精华，在“艺术反映生活”的阶梯上，歌舞电影就像是蒸馏水，将平凡世俗的人生经历加以过滤，同时又注入了大量多姿多彩超凡脱俗的元素。歌舞电影几乎可以说是各种类型电影中最精美、最富艺术气息和最具梦幻性的产品。随着全球化进程的加快，中国的电影市场也受到越来越大的国际市场的冲击，但这也恰好是中国电影走出去的一个良好契机。机遇总是伴随着风险，中国电影人也在不断地丰富电影创作技巧，完善电影类型。作为最能承载中华传统民族元素的歌舞电影，更应该作为“走出去”的表率。但愿歌舞电影的创作者，能抓住电影产业难得一遇的繁荣期，创作出现实关怀与视听娱乐统一、艺术想象力与类型规律交融的影像，努力让歌舞电影走出困境，焕发生机。
