继承与发展京剧艺术，需要极大的心力、体力、毅力，我今年八十有六，仍在不断丰富、不断更新自己的思考，上下求索。

说起学戏与继承，我有五字体会，当谓“学源不学流”。我12岁拜入王门，跟四大名旦之师王瑶卿先生学习王派，后又得拜梅兰芳先生，实乃殊幸。“学源不学流”，正是王、梅众位先生教戏时对我的要求，也是他们身体力行之准则。

流是手段，是根据个人条件和理解发展出来的东西。那么“源”是什么？在我看来，其一，源是京剧的“原生态”。我小时候，父亲经常让我背口诀：“生旦净末丑，行行都有九，四十五种怎么开口，四十五种怎么行走。”即京剧的每个行当有九种类型，每个类型又有一种讲法和特性，一共四十五种。就我学旦角来说，青衣与闺门旦、花旦、彩旦等的身形、步法、指法、演法，我都得明白，而且能严格区分。京剧的规矩、讲究，皆来源于此。

“源”之二义，是创作的源头，也就是戏情戏理、塑造人物的方法和创作思想。要分析思考，艺术家是怎么创造角色的，为什么这么创造？有哪些好东西可以为我所用？演一部戏之前，要先把这个故事的来龙去脉弄清楚，知道它的朝代、年代、政治历史背景，人物形象的年龄、家庭、性格、身份、受教育程度等，知道了这些源头，才能明白人物为何这样打扮穿戴，唱念做打为何如此运用。王瑶卿先生教我学戏，总是从正面或反面向我提出各种问题，循循善诱地启发、引导我自己动脑筋，为的就是让我找到源头。梅兰芳先生鼓励我学习他早年、盛年时的梅派表演艺术，也因那是梅派的源头。1959年国庆十周年，我与张君秋先生、叶盛兰先生合作演出京剧《西厢记》，我演红娘。为了找到这个人物形象的源头，我专门去拜访了荀慧生先生，在荀家待了一整天，荀先生不吝赐教，使我受益匪浅。

既然众流合于一源，那么多学、多思各流派之长处无疑也是接近京剧艺术源头之美的必要途径。因此，我虽主学王、梅两派，但学戏练功，却不囿于流派，而是兼及尚、程、荀、筱等旦角各派，更旁及生、净、丑等各行当。我曾在赴世界青年艺术节的火车上向程砚秋先生学习发声，我曾是筱翠花先生后台化妆室的常客，不仅学到了筱派化妆之秘钥，更得到筱先生“眼神是勾人灵魂的汤”的教诲。我小时候踩过跷、学各种跟头，还练过花脸的髯口功、丑行的轴杆功……所谓“艺多不压身”。后来在与叶盛兰、袁世海、李少春等艺术大家的合作中，更汲取了他们表演的精妙。现在，我教我的学生时，亦鼓励她们多学、多思，不仅要“学源不学流”，也要“学流溯于源”，这不仅是我自己多年来整理、研究、创作和演出的经验，也是京剧传承之正途。

在继承的基础上，京剧要“创造性转化、创新性发展”。京剧现今的所有流派，都是大师们在扎实习得京剧之源的基础上创新发展的结果。回顾我近80年的艺术生涯，我站在巨人的肩膀上，“学王、入梅、出杜”，一直有意识或无意识地探索着属于自己的艺术理念与艺术风格。总结起来，则是“富于古典神韵的女性美”“富于情感化的声腔美”“富于语汇化的身段美”。京剧的四大名旦都是男性，教我旦角的老师们也几乎是男性，如何以女性的身份表现旦角之美，是我一直在思考的问题。要正而不板，清丽而不俗媚，更要体现女性的古典气质。为此，我常从其他艺术门类中寻求灵感，比如我喜看古画，尤其是古代仕女图、敦煌壁画、观音像等，从绘画的美术造型去体味台上古典美人该有的造型和身段。我爱看《红楼梦》，从曹公笔下那些“质本洁来还洁去”的人物身上寻找女性的气质与风韵。所幸我创造出的众多女性艺术形象，如纯真俊美的祝英台（《柳荫记》）、爱国刚烈的李香君（《桃花扇》）、亦人亦仙的白素贞（《白蛇传》）等，都得到了观众的喜爱与认可。在声腔上，我把复杂感情运用于唱腔表达中，力图脱程式而入生活，将女性之俏丽清新、悱恻缠绵之意寄于行腔吐字之中，结合王派“猴皮筋”“松紧带”之法吐纳收放，取得了很好的效果。我学唱《祭塔》之时，王瑶卿先生就觉得我入情入境，唱得他心里“闹得慌”，说我有独特之处。有喜欢我的观众说我唱腔的一大特点是“信息量大”，即同种腔调同等时间内，表达的内涵更多，而且动听。有些观众独爱听我的四平调……我想这与我的追求不无关系。在身段上，我将身段语汇化，可以说，我使出的每一个身段，都有很明确的指向性，一定是我所扮演的这个形象的内心活动的外化，所谓“情动于中而形于外”，因为人物的内心视像和心理活动是饱满的，所以身段虽不繁复，在舞台上也没有盲点和空白处。

如今，中国京剧艺术迎来了新机遇，希望年轻的京剧演员们能狠下心吃苦练功，能静下心学戏磨艺，在舞台表演中“魂要守舍，神要附体”，把生命融入角色，为理想坚韧拼搏。我与张正贵、陆蕾两位同志合作的《杜近芳口述实录》即将出版，这也算是对我八十余载艺术人生的总结，希望给青年一代带来一些借鉴和启示。只要还有一口气在，我一定会为京剧艺术的传承与发展贡献自己的力量。