——评江苏省美术馆“抗战铸伟魂·信念耀千秋”主题展

文 | 闵靖阳

　　在中国人民抗日战争胜利暨世界反法西斯战争胜利80周年这一重要历史时刻，江苏省美术馆于2025年8月23日至9月14日隆重推出“抗战铸伟魂·信念耀千秋——江苏省美术馆典藏中国人民抗日战争主题美术作品展”。此次展览汇集79件馆藏革命题材美术作品，涵盖49件版画、19件中国画与11件油画，时间跨度贯穿新民主主义革命时期、社会主义革命和建设时期、改革开放和社会主义现代化建设新时期、中国特色社会主义新时代四个重要历史阶段。展览依主题划分为“苦难·动员”“抵抗·军民”“胜利·丰碑”三大单元，既系统呈现中国革命美术发展的历史轨迹，又鲜明彰显其薪火相传的优良传统。

　　中国革命美术创作中以木刻版画成就最为突出。鲁迅指出：“当革命之时，版画之用最广，虽极匆忙，顷刻能办”，并认定其“是正合于现代中国的一种艺术”。在他的倡导下，木刻版画从欧洲传入中国，新兴木刻运动由此发轫，涌现出江丰、胡一川、李桦等一批满怀革命热情的青年木刻家。二十世纪三十年代，以上海、北平和广州为中心的木刻团体相继成立，创作出《码头工人》《到前线去》《怒吼吧中国》等新兴木刻经典。这些作品引导木刻艺术走向为人民服务、向民族化发展的道路，在启发民众觉悟、推动革命运动方面发挥了重要作用。卢沟桥事变后，大批知识分子和青年学生奔赴延安。1938年中国共产党在延安创立鲁迅艺术学院（简称“鲁艺”），多数左翼美术工作者被分配至鲁艺美术系工作和学习。七年间，鲁艺培养了百余位专业美术人才。在党的领导下，延安美术工作者队伍不断壮大，形成了以为工农兵服务为宗旨，集组织性、服务性、实用性与艺术性于一体的延安美术风格，其典型代表便是木刻版画。本次展出的79件作品中，革命时期的木刻作品达38幅。这些作品凭借共同的指导思想、革命主题和形式特征，共同构建起中国革命美术的两大传统：一是以“为人民服务”为根本指导思想，二是以民族形式与大众风格为艺术典范。而新中国成立以来各个阶段创作的41幅作品，则是对这一传统的继承与发展。展览将不同时期作品统合于同一主题之下，既清晰展现革命美术的历史脉络，也使其优秀传统更加凸显。

　　一、确立“为人民服务”的根本指导思想

　　源于苏区文艺和左翼文艺的“为大众”理念，经毛泽东概括与提升，形成“文艺为工农兵服务”的明确方针，其中也蕴含着“文艺为政治服务”的内在要求。这一思想成为1942年后解放区及新中国成立后三十年文艺工作的基本遵循。1979年邓小平在第四次文代会上发表祝辞后，1980年7月26日《人民日报》发表题为《文艺为人民服务,为社会主义服务》的社论，将“二为”方向确立为新时期文艺工作的指导方针。2014年10月15日，习近平在文艺工作座谈会上深刻指出：“社会主义文艺，从本质上讲，就是人民的文艺。”这一重要论述阐明，文艺为社会主义服务本质上就是为人民服务，二者是同一本质的不同维度。“为人民服务”始终是中国革命美术一以贯之的根本指导思想。

　　本次展览中，“为人民服务”的指导思想主要体现在两个层面：首先是作品主题直接描绘为人民服务的具体实践；其次是作品生动展现人民在革命斗争中的主体地位和伟大力量。

　　力群 修纺车 版画 14cm×19.4cm

　　在主题表现方面，作品多聚焦中国共产党党员和国际共产主义战士的光辉形象，他们按照党的方针政策和组织安排开展活动，其行为充分体现党的意志和全心全意为人民服务的宗旨。力群的木刻《修纺车》描绘了特等模范工作者、杨家岭小学教师陶端予在工作之余为百姓修理纺车的场景。这幅作品的政治意义不仅在于赞扬陶端予热爱劳动、无私奉献的精神，更重要的是表明经过教育改造的知识分子真正与工农兵融为一体，成为工农兵的一员，同时又要承担起教育工农兵的新使命，这充分体现了党的知识分子改造与工农兵教育同步进行的方针的正确性。王野翔的中国画《马背上的医院》和陈超的木刻版画《诺尔曼·白求恩》都热情歌颂了加拿大共产党员、国际共产主义战士白求恩的崇高精神。白求恩率领援华医疗队抵达延安后，始终践行“我是来工作的，不是来休息的，你们要拿我当一挺机关枪使用”的誓言，在山西、河北前线四个月间行程750公里，完成手术300多次，救治大批八路军伤员，最终献出宝贵生命。毛泽东称赞他是“高尚的、纯粹的、有道德的、脱离了低级趣味的、有益于人民的人”。白求恩堪称国际共产主义精神的光辉典范。

　　在展现人民地位与力量方面，莫朴的木刻《我们活跃在苏北》、贺成与贺兰山的中国画《运河两岸是我家》、沈启鹏的中国画《劳军图》等作品具有代表性。《我们活跃在苏北》和《运河两岸是我家》属于同一题材，都生动表现了人民与八路军、新四军的鱼水情深。莫朴1940年加入新四军，1941年参与筹建华中鲁艺并担任美术系主任，《我们活跃在苏北》正是他在此期间创作的作品，画面展现新四军官兵帮助苏北人民生产的场景，体现了军民之间的深厚情谊。《运河两岸是我家》描绘了八路军115师下属的运河支队在江苏山东边界运河两岸配合抗战的场面。作品采用群像式构图，画面主体是运河支队官兵，两侧是根据地群众，钝角三角形的构图巧妙凸显了人民对八路军的坚实支持。同样表现军民关系的《劳军图》则将视角完全转向人民，描绘了群众抬猪牵羊、背着农产品欢天喜地慰问新四军的热闹场景，画上题字“献上一片情和意，军民团结保家乡”点明主题。曾任新四军军长的陈毅后来深情地说：“淮海战役的胜利是靠老百姓用小车推出来的。”这是人民长期坚定支持党领导下的人民军队的重要表现。抗日战争和革命战争的胜利本质上是人民的胜利，展览中的多数革命美术作品都在热情讴歌人民的伟大力量。

　　沈启鹏 劳军图 国画 96cm×179.3cm

　　二、构建民族形式与大众风格的艺术典范

　　尽管鲁迅一直呼吁木刻青年要“竭力使人物显出中国人的特点来，使观者一看便知道这是中国人和中国事”，但当时木刻青年们尚在深入学习西方技法阶段，无暇顾及民族化问题，时代条件也未成熟。新兴木刻在群众中接受度不高的主要原因在于工农兵看不懂、不喜欢看。因此延安美术始终在探索木刻民族化与大众化的道路，其根本目的就是让人民看得懂、喜欢看，满足人民的审美需求本身就是为人民服务的重要体现。民族化主要指作品运用民族传统形式，大众化则强调作品具有大众喜闻乐见的风格。延安美术处理二者关系的方式是通过木刻民族化来实现大众化目标。新中国成立后，木刻版画基本完成民族化进程。展览中的木刻人物画清晰展现这一发展历程。

　　张望1934年创作的《负伤的头》是其学习木刻不过三年的作品，明显受到珂勒惠支木刻风格的影响。珂勒惠支擅长运用中心式构图增强视觉冲击力，《负伤的头》同样采用这种构图方式，摒弃多余元素，使观者视线直接聚焦画面中心。张望在明暗处理上也借鉴了珂勒惠支的手法，简化背景刻画，运用侧光突出人物主体，使形象更加深邃立体，明暗过渡也更为细腻自然。然而这类作品在当时主要流传于知识青年群体间，难以得到工人的欣赏，因为他们不理解“好人脸上为什么有那么多黑道道”。这说明新兴木刻的内容虽然为工农兵熟悉，但其艺术形式却让他们感到困惑和不满。

　　木刻工作者到延安后，始终在思考如何使木刻艺术为工农兵所喜爱、如何实现民族化。罗工柳在木刻工作团的前线宣传工作中逐渐认识到，要让百姓喜欢木刻，“一是必须深入生活；二是必须向中国传统版画艺术学习。”而传统木刻中正面人物形象通常面部光洁，很少使用晦暗色调。然而要在美术领域掌握意识形态领导权，必须在继承传统的基础上实现超越，建立新的审美趣味和艺术范式。于是罗工柳等人依托扎实的西方美术造型功底，学习传统绘画中正面人物的表现方法，减少面部光影处理，这样既符合工农兵的审美习惯，又比传统人物画更加逼真，因而开始受到工农兵的热烈欢迎。《左权将军》就是木刻民族化初期人物画的典范之作，作品面部色调明亮，灰黑色调的点线面运用仅限于塑造立体感的需要，既准确刻画左权将军的形象特征，又生动展现他作为八路军高级指挥员亲切而坚毅的精神风貌，成功运用西方人物画技法实现了中国人物画追求的形神兼备。

　　闫风 赵一曼 版画 63.2cm×53cm

　　闫风1977年创作的《赵一曼》与《左权将军》构图相似，都采用人物头向右45度的侧面像，二者在五官和面部阴影处理上也极为接近，额头、左脸颊和嘴部均运用亮光表现，通过明暗渐变与对比增强面部立体感。不同的是，《赵一曼》的线条更为锐利，突出她的英武气质，同时也暗示革命条件的艰苦；《左权将军》的线条则相对柔和，重在表现其亲民形象。经过三十多年的探索，木刻艺术已完全实现民族化，而此时人民群众的文化素养和审美水平显著提高，完全能够接受西方美术中的优秀理念与技法。因此《赵一曼》在人物服装和背景刻画上更加细致入微，画面尺寸也放大15倍，这在《左权将军》诞生的1942年是难以实现的。蒋宜勋1995年创作的《抗战雄魂》部分恢复了曾被弱化的面部浓重光影效果，但这些区分明暗的点线面不再是《负伤的头》中的粗放线条，而是深入人物肌肤纹理，转化为一道道褶皱、一条条纹路，将人物面部特征鲜活呈现出来。新时期观众不再认为“脸上有黑道道就不是好人”，反而觉得这些光影效果使人物更加真实、画面细节更加丰富。这正是时代进步带来的艺术观念与审美观念的演进，充分体现了中国革命美术传统的发展与创新。

　　江苏省美术馆举办的“抗战铸伟魂·信念耀千秋——江苏省美术馆典藏中国人民抗日战争主题美术作品展”，笔者虽然认为存在个别作品年代标记不准确的现象（可另撰文评述），但是通过深入的学术研究与评论，我们仍然能够从中梳理出革命美术发展的清晰脉络，呈现革命美术的优秀传统。展览在展现中国革命美术的思想传承与形式演进方面，具有重要的启发意义。

　　作者简介

　　闵靖阳，博士，南通大学中国红色美术研究中心主任、教授，中国文艺评论家协会会员、中国美术家协会会员。

　　来源：江苏省文艺评论家协会