文 | 张丹

　　贾樟柯电影《风流一代》将“俱往矣，不回头”作为宣传语，事实上，影片正是在不断“回头”中完成了一次千禧年以来的尽情回望，呈现出一种基于“人”的立场，记录人民集体记忆与情感结构的时代镜像，在银幕上构筑了一部关于普通人的生活史与心灵史。同时，弥足珍贵地激活二十余年间的集体记忆，在银幕上与观众，尤其是时代的亲历者完成了一次历史重返与跨时空对话。

　　《风流一代》以“拾得影像”（found footage）形式大量引用导演本人前作的情节、人物，与二十余年间不间断“持数码摄影机”形成的影像素材共同构建，虚构与纪实的组织，以及堪称“数码影像史教材”的异质画面并置，使影片呈现出超乎寻常的实验性与互文性，并试图以此证明——芸芸众生的挣扎与奋进、坚守与希望，才是这个时代最真实、最动人的诗篇。

　　一、从个体经验到时代缩影：叙事性、互文性与人民性

　　研究者认为“拾得影像或称既得影像，是对已有的影像文本进行发掘、重访，并可基于与原作全然不同的创作意图对既有的影像进行挪用、拼贴与重塑的影像生产方式。”《风流一代》便是拾得影像的一次积极实践，在叙事部分，2001、2006年的故事主要引用自《任逍遥》《三峡好人》《江湖儿女》贾樟柯导演本人创作序列中的作品，与2022年全新拍摄的部分接力铺陈，共同构筑叙事主线，补充纪实影像缺失的人物关系，讲述了一个完整的故事。正如导演所言，“故事片更容易拍到存在于人际关系中的真实。”故事在重复中创造，生发出一种强烈的对于普通人个体命运的关切。

　　2001年的大同，无名的人们有着无比清晰的面孔，他们热衷于唱歌、跳舞，有着与灰色、静默空间截然相反的喧哗，这正是影片叙事主体人民性的体现，镜头聚焦于下岗工人、小商贩、务工者……歌声、舞蹈是无声处的“有声”，是失语者的表达。故事以巧巧、斌斌为表述对象，凝视二十余年来个体生命的生活变迁与精神漂流，记住了他们在历史潮流中的出走与重返、调试与挣扎、困顿与坚守，真正使普通人回到历史的主体位置。

　　《风流一代》一如既往地塑造了平凡而鲜活、坚韧且富情义的女性形象，她的平凡而珍贵，执着的情感坚守，置身困境时的扶持与对生活的热忱……正是这些朴素的情感与价值，构成了人民精神世界的基石，使他们能够在剧烈的社会变迁中保持内心的平衡与尊严。世纪初的巧巧正当青春，她是《任逍遥》《江湖儿女》中的巧巧，如同衣服上刺绣的蝴蝶，身着招摇的服装，舞蹈般轻盈地穿行于商演舞台、歌舞厅和穷街陋巷，有着与时代浑然一体的热烈。《任逍遥》《江湖儿女》有过介绍，巧巧、斌斌们是下岗一代的子女，青春正当时的他们“浑身有力气而无事可做”，大同所代表的枯竭、颓败的家乡是渴望挣脱的地方，斌斌告诉巧巧，“我想走，出去闯闯”，如同《风流歌》写下的那样：

　　“我希望生活过得轰轰烈烈，我期待事业终能有所成就。

　　我年轻，旺盛的精力像风在吼，

　　我热情，澎湃的生命似水在流。”

　　五年后，巧巧南下奉节寻找杳无音信的斌斌，昔日不停换装、戴假发的巧巧，已成为一件鹅黄色衬衫、一条灰色裤子便可行走数日的素面朝天的中年女人。那个曾被斌斌阻止，十一次哭泣着反抗的她已在岁月的磨砺中成熟，她执意寻找避而不见的故人，只为了“有些话要说清楚”，“这么长时间没消息，不放心”，对她来说，跨越万水千山的寻找背后的驱动力不止是爱情，还因为“不放心”，昔日的热烈和挣扎已悄然褪去，唯有一份深藏于心、难于割舍的牵挂。

　　2022年，斌斌拖着病体回到大同，这是自“江湖”归来的斌斌，“外边没甚好干的，租房吃饭，都得花钱，还是家里好，最起码有套房”。十余年间，大同经历了令人瞩目城市改造，古城换新颜，高楼林立、街道宽阔。故乡对斌斌而言，仍拥有庇护的力量，如于坚评述费里尼电影所说，“格蕾丝卡就是故乡， 女人是我们时代离故乡最近的”，在贾樟柯电影中，巧巧便是故乡。

　　在表征全球化与消费主义的沃尔玛超市，斌斌与巧巧重逢了，他摘下口罩，露出那张过于斑驳、衰老的面孔。两人在冬夜的街头同行，年轻的恋人们擦肩而过，手中的星巴克，远处的麦当劳与直播手机装饰着中国数百座城市的街景，唯有夜色中矗立的宇航员雕塑提示着，他们正站立于出生的土地，曾经的热烈、执拗在岁月磨砺中化为面对生活的韧性。抚慰人心的是，故事的最后，巧巧蹲下身去为斌斌系上了鞋带，这与《江湖儿女》中她照顾回乡的斌斌一样，是一份对故人的“情义”，也是对往昔的珍重，她换上了运动服和荧光臂带，汇入年轻人中与新时代同行，这何尝不是对“风流一代”最朴素、最诚挚的祝福。

　　每一代都有自己的“风流”，“风流一代”是正在老去的一代，却不代表历史的退场，影片以逼近现实的最大努力，展现了他们的来处与去向，记住了生命的尊贵。

　　二、“复活的艺术”：纪实性、细节性与日常性

　　早在《二十四城记》中，纪实与虚构影像的并置已经被实践，“历史就是由事实和想象构筑的”，贾樟柯用电影的形式表达他对历史的理解。相比而言，《风流一代》更具探索性，纪录部分的“事实”除了对剧场承包者的短暂采访之外，叙事完全被置换为人与细节构成的抽象情绪。

　　随时间进程同步拍摄的影像仿佛幽灵，引领人们游历时间的河流，2001年数码摄像机拍摄的画面带着粗粝的质感，2010年的影像则呈现出差异的技术特征，直至2022年最新拍摄的片段……每一种影像质感的差异本身就成为时代变迁的见证。这是影片最为动人之处，影像、声音来自历史现场，而非重塑，“真实”复活了人们的集体记忆，“风流一代”重返午夜梦回的岁月，年轻一代与记忆中年轻的父辈重逢……每个人都能看到过往生活的痕迹，使之具有强烈的情感动员力量。

　　《风流一代》正如其名，讲述的是人，准确说是一代人，纪录影像承载了个体生命碎片化、偶然性的历史经验，“新世纪第一个春天”，女人们在张贴着“旭日升”冰红茶广告的屋里围着火炉歌唱、工人们在工厂改制前合影、路人在闹市匆匆行过、移民等待迁徙、乘客戴着口罩……如同福柯描述的“无名者”，“他们应该属于那些注定要匆匆一世，却没有留下一丝痕迹的千千万万的存在者。”他们的表情充满时代特有的扭捏、迷茫或紧张，表情被放大，个体生命被看见、被记住，成为时代最真实的注脚。他们生而为人“有血、有肉”，有一颗心，“会喜，会愁”，影片片名来自纪宇的长篇抒情诗《风流歌》：

　　“风流哟，风流，什么是风流？我心中的情思像三春的绿柳；

　　风流哟，风流，谁不爱风流？我思索的果实像仲秋的石榴。”

　　2001年的影像裹挟着扑面而来的新世纪气息，未来主义雕塑以宇航员脱离地球的姿态，充满整个民族对现代化追求的向上之力，这正是新世纪初期中国社会普遍心态的真实写照与精神象征。文化宫犹如一座被废弃的、庞大的容器，接纳“困在浪潮中”（caught by thetide）的人，打发时间的退休老人、谋求生计的下岗女工……与2006年奉节的废墟如出一辙，生动展现现代化进程的复杂面向。

　　从2001年大同的歌舞升平，到2006年奉节的断壁残垣，再到2022年改造一新的大同，人物与城市的变迁相互映照，无论外部环境如何变化，人物之间那种基于人性的关怀始终不曾改变，他们超越孤立的个体，成为时代的缩影。

　　正如贾樟柯所述，“生命的尊贵在人海里面，你只要去注意每一张面孔，你就会注意到每一个有尊严的人。”《风流一代》是一次对普通人生命价值的致敬，它提醒我们，历史的创造者是亿万普通人民，他们的日常生活与情感世界共同构成了这个时代最真实、最动人的风景。当电影落幕，他们的面孔在观众心中挥之不去，或许没有留下名字，但这些表情与融入时代记忆的生命经验已在银幕上留成永恒。

　　作者简介

　　张丹，南京艺术学院副教授、南京市文联签约评论家。

　　来源：江苏省文艺评论家协会