中国当代美术批评的

理念更新与理性重建

吴彦颐

摘 要：美术批评是整个当代美术发展机制中的重要一环。20 世纪 80 年代是中国当代美术批评的肇始期。 至 90 年代，美术批评因过度依赖西方艺术理论，且缺乏前沿意识和问题意识，加之商业资本与新媒体的影响从而陷入失语危机。在此背景下，需对美术批评进行理念更新和理性重建。前者体现在正视中西方文化差异、坚持中华民族文化立场、回归美术创作实践本体三个方面；后者包括注重批评者学术品格培养、推进美术批评学科化建设、加强方法论的建立与优化、重视本土学术话语的构建四个维度，这一过程经历了从解构到建构的转变。对此作细致入微的考察,，有助于探索有本土特色的、有新颖维度的、有公信力的当代美术批评。

关键词：当代美术；美术批评；理念更新；理性重建

美术批评是整个当代美术发展机制中不可或缺的一环，它侧重于作者、作品、思潮、现象的分析与阐释，是一种理性的科学探究活动，其特点是直接引领和匡正美术家的创作与大众接受，促进二者良性互动与活性循环。从时间上来看，中国当代美术批评发端于20世纪80年代，西方现代、后现代美术批评观念的渗入，“85新潮美术运动”开展，《中国美术报》《美术思潮》《江苏画刊》《画家》等报刊相继创办，对整个美术界的理论发展起到了推波助澜的作用，尤其是一批中青年美术批评家纷纷登场，给中国当代美术批评增添了生机与活力。至20世纪90年代，多种作为“文本批评”的美术类刊物停办，批评家失去了传播载体，其身份开始向策展人转变。至此，中国当代美术批评与美术创作渐行渐远，其批评话语越发显得微不足道，逐渐走向没落，甚至陷入失语境地。有鉴于此，需要从理念更新和理性重建两个方面展开论述，以此获得更为真切的体认。

一、中国当代美术批评的失语危机

回顾当代美术批评的发展脉络，我们发现，方法论的缺失和理论建构的缺乏是美术批评处于两难境地的主要原因。前者体现在过于依赖西方理论，后者体现在缺乏前沿意识和问题意识，没有形成系统的理论范式。加之商业资本与新媒体的影响，导致其发展相对滞后，由此出现失语危机。

（一）过于依赖西方理论，本土美术批评话语弱化

20世纪初期，一些学者以西方美术观念对标中国美术，认为中国美术不够发达，原因在于缺乏写实的技巧和能力。康有为在《万木草堂藏画目序》中言：

若夫传神阿堵，象形之迫肖云尔，非取神即可弃形，更非写意即可忘形也。遍览百国作画皆同，故今欧美之画与六朝唐宋之法同。惟中国近世以禅入画，自王维作《雪里芭蕉》始，后人误尊之。苏、米拨弃形似，倡为士气。元、明大攻界画为匠笔而摈斥之。夫士大夫作画安能专精体物，势必自写逸气以鸣高，故只写山川，或间写花竹，率皆简率荒略，而以气韵自矜。此为别派则可，若专精体物，非匠人毕生专诣为之，必不能精。中国既摈画匠，此中国近世画所以衰败也。

由此观之，借鉴西方标准衡量中国传统绘画已经开始。此后，一些西方美术批评术语便充斥于字里行间，诸如抽象、变形、表现、解构、隐喻、消解、后现代主义、后殖民主义、女性主义、行为艺术、装置艺术等，大量涌现出来。与此同时，对西方现代美术批评理论与方法的引介也令人眼花缭乱，如贡布里希的视觉心理学、阿恩海姆的格式塔心理学、弗洛伊德的精神分析学、潘诺夫斯基的图像学、克莱夫·贝尔和罗杰·弗莱的形式主义美学、沃尔夫林的艺术风格学、索绪尔的符号学等广受欢迎，引起诸多研究者竞相模仿与学习。

坦率地说，较之中国传统画论，西方美术批评话语在解读中国美术作品方面有较大的拓展。然而，一些美术批评者盲目崇拜西方理论，唯欧美马首是瞻，以谙熟西方理论体系彰显自身学术水平，在美术批评实践中，没有清醒的历史意识，断章取义，盲目借鉴西方艺术理论，将其奉为圭臬，似乎只有与之相合拍才称得上主流。在西化氛围的濡染下，我国传统艺术精神、审美观念和美术批评要么陷入无法选择或不能选择的境地，要么陷入穷于应付、疲于跟班的悲观。尽管我们对传统美术批评的精髓和智慧推崇已久，但无法将其创造性地转化为现实批评资源和批评武器。事实上，在中国当代美术家与国际“接轨”之时，除了将自己变成西方理论的追随者和传播者，似乎无法从中找到可以依凭的、稳固的新理论来丰富自我、强大自我。至于生搬硬套、堆砌辞藻、削足适履的批评并不是切中肯綮的“文本批评”，其没有现实根基，更像是一种“外围战”式的“文化考察”。这种对于西方理论的模仿颇似盲人摸象，庶无定见，缺乏原创性和独立价值。

（二）缺乏前沿意识和问题意识，难以体现先锋性与新锐性

一般认为，批评离不开理论，美术理论的层出不穷会带来美术批评的革故鼎新。原因在于，理论家擅长总结艺术规律，他们可以通过当代艺术现象来拓展、延伸其理论。然而，传统美术批评通常把精英美术视为研究对象，而忽略了大众美术。在全球化背景下，随着美术创作领域的扩张和分化，出现了大众美术与精英美术分庭抗礼的情况，从而使中国当代美术理论与批评受到前所未有的挑战。一方面，美术批评与美术创作息息相关，不可分割；另一方面，美术批评需以前沿美术理论作依凭。即是说，但凡与美术创作实践或美术前沿理论相关的各种因素，都或多或少地以不同的途径、不同的方式投射到美术批评领域，直接推动并影响中国当代美术批评的发展。

值得一提的是，作为美术作品的载体，新兴材料的出现打开了我们的视界，若用传统批评标准来衡量则显得没有说服力。例如，波普艺术的发起者、美国艺术家安迪·沃霍尔（Andy Warhol，1928-1987）通过大胆尝试丝网印刷技术，无数次地重复影像，试图取消艺术创作中的手工操作因素来创作美术作品。1964年，他在首次个展上呈现出《布里洛的盒子》，作品看上去和商店里印有“Brillo”商标的肥皂包装盒并无二异。除此之外，还有代表作《玛丽莲·梦露双联画》《绿色可口可乐瓶》等，这些作品恰如艺术界的一股新鲜潮流，不仅颠覆了人们对于传统的认知，同时也是向现成品艺术提出挑战。此后，诸如这类艺术创作现象，逐渐成为当代美术批评的焦点。再如，20世纪90年代兴起的实验水墨，既可以看作本土文化的一面，又可以视为现当代国际身份的一面。面对新作品、新现象和新问题，批评家不能视而不见、充耳不闻。

由于缺乏前沿意识和问题意识，当代美术的出现通常令批评者束手无策，无法找到一个合理的切入点提供精准的解析和学术上的判断，不能凸显美术批评的先锋性和新锐性。正如有学者认为：“当代中国的美术批评，基本上就是西方文艺理论的消费场所，这真是无可奈何的事，因为我们没有自己的理论支撑。谁不想有所建树，但理论建树又谈何容易。”无奈之下只能以西方美术理论和概念取而代之，于是囫囵吞枣，给人消化不良之感。还有一种情况，一些批评者从业水平不高，视野不够开阔，缺乏良好的道德操守，在对待新的美术创作现象时搬弄概念，牵强附会，无法深入到艺术创作和艺术现象的实质说明问题，往往浅尝辄止，不能从美术创作的机制上分析其产生的内部规律，阻碍了当代美术批评的健康发展。

（三）艺术的市场化与新媒体的普及化，严重影响美术批评生态

随着时代的发展，社会的进步，商业化、市场化悄然涉足文化艺术领域。在艺术市场的产业链中，艺术家的劳动价值和艺术品的商业价值都得到了充分的体现，美术批评也随之受到影响。与美术批评相关的经济行为受商业利益驱动，其内容的优劣与美术作品商业价值的高低捆绑在一起，诸如拍卖、交易、买卖与收藏等，它们成为谋取利益的工具。一些美术批评者完全无视美术作品的艺术技法、文化内涵和审美趣味，只是一味吹捧。他们的评论无异于商业广告，通过美术馆、博物馆、画廊、互联网展销拍卖平台等机构营造艺术品市场的繁荣景象。美术作品作为一种精神产品，通过批评者这一“吹鼓手”进行宣传推介，以此推动其艺术作品的价值。可以说，若无批评者的参与，美术作品很难进入艺术市场。由此推论，美术批评与美术创作之间存在炒作与被炒作的关系，批评者和被批评者是利益共同体，这也是当下艺术品市场乱象丛生的根本原因。有学者认为：“从艺术市场巨额利润中分得一杯羹的美术批评，已难以抵制丰厚稿酬的诱惑，在市场的妖魔化中，美术批评能坚守多少真诚的理性判断、多少真理性的价值拷问，是我们今天值得警惕的职守沦丧。”若能找出一条适合当代美术市场的发展之路，美术批评家需以“独立的精神”来保证其评论的真实性和公允性。

20世纪90年代以来，伴随着网络的普及，新媒体的变革与创新为美术批评带来了前所未有的发展机遇，亦给大众提供了广阔的参与平台。随之带来的结果就是美术批评的主体由精英转向大众，几乎人人都成为了批评家，于是，批评者在网络世界里众说纷纭，体现出强烈的主体精神。较之传统美术批评的学理性、严密性与思辨性，新媒体美术批评具有即时性、便捷性、简洁性，当然也存在碎片化。更为重要的是，数字化技术在处理图像、声音与文字方面有明显的优势，为美术批评提供了多样化、普泛化的表达方式。基于此，一些批评者面对时下的美术现象自由抒发情感、表达自己的个性，他们在语言上直抒胸臆，在某种程度上呈现出一种主体理念性。更有甚者，他们并没有以客观的、理性的、严肃的态度参与美术批评活动，或者说根本没有深入细微地研读文本，而是以攻击性的话语否定文本，进而否定作者，火药味十足。由于批评主体缺乏审美趣味、理性思考和辩证分析，以至于批评完全与作品背道而驰，丧失批评立场，即便一些美术批评行为与经济利益毫无关系，也因审美趣味的低俗化而无法保持批评的公正性与权威性。在新媒体背景下，如何挖掘具有学术品格与责任意识的中国当代美术批评，增强媒介工具阐释效力，使批评话语学理化，此为亟需解决的问题。

二、中国当代美术批评的理念更新

中国当代美术因观念、形式、材料的不同，其范围正在不断扩容，诸如装置艺术、影像艺术、行为艺术等，已经跨越了传统美术的藩篱和审美范式。正因为此，中国当代美术批评需要观照中国近现代以来的创作实践，树立正确的批评观，具体从以下三个方面展开。

（一）正视中西文化表现差异

比较中西哲学、美学、文学、艺术等学科，我们发现二者之间存在天壤之别。从宏观角度看，中国哲学主张“天人合一”的和谐关系，西方哲学追求“主客二分”的对立观念。中国美学重情，强调缘情言志；西方美学重理，推崇逻辑思辨。中国艺术尚单纯，偏于表现，讲究写意、求美；西方艺术重繁复，偏于再现，注重形似、求真。从整个大文化的视角来看，中国是线性结构，代代相传、薪火相承；西方是框架结构，否定前人、超越前人。正是因为 中西方各自不同的特点，才出现了丰富多彩的艺术精品和代表性艺术家。

论及中西方艺术的差异，可以通过不同艺术门类的比较进行观照。比如，中国戏曲讲究唱、念、做、打的综合，西方歌剧以演唱表现剧情。中国丝弦乐器音韵独特、空灵幽远、古朴含蓄，西方的交响乐雄壮浑厚、辉煌壮丽、富有激情。中国绘画以散点构图表现出循环往复的意象空间，以气韵生动建构形象；西方油画以焦点透视为中心，以明暗复杂变化追求物象的三维空间。无论是中国还是西方，每一个历史时期都有与之相适应的艺术形式。比如，中国文学中的唐诗、宋词、元曲、明清小说，中国书法中的篆、隶、楷、行、草五体，中国绘画中的绢本工笔和水墨写意，民间画、院体画和文人画的出现，都与不同历史时期的思想及思维方式相契合。同理，西方的史诗、歌剧、话剧、舞剧、交响乐、钢琴曲、雕塑、油画等艺术形式，也代表着西方寻求理想、表达思想的文明痕迹。由此观之，任何一个国家或民族，都有区别于其他国家或民族的艺术样式，即便是同一个国家或民族，在不同的历史时期，其艺术样式也有所不同。

吊诡的是，自20世纪初以来，随着西学东渐，西方译著大量传播到中国，掀起了一股国际化旋风。与此同时，西方的艺术批评概念、范畴、原理、方法、标准被介绍到中国批评领域，且被作为一种中心话语方式导引着中国艺术批评不断模仿与借鉴。西方艺术批评是建基于其文化背景诞生的产物，是在西方艺术实践、审美价值标准和哲学美学思潮下形成的，与中国的艺术实践和艺术批评并不一致。若以西方艺术批评理论的学理思路分析和阐释中国艺术创作，采用西方意识形态、价值标准、话语方式评判中国当代美术，这样的批评有可能潜移默化地销蚀自身民族特征，特别是导致美术本体丧失。明乎此，我们应当正视中西方文化表现差异，汲取其他国家或民族的异质文化元素，但前提是不能脱离我们本土的民族习惯与传统文化。

（二）坚持中华民族文化立场

立场是指认识和处理问题时所处的地位和抱有的态度，人的思想行为总有一定的立场，对待某一事物或者人作出价值判断，面对批评对象，如若缺乏自身立场，就不能与其进行有效的沟通。中华民族有着五千年的悠久历史，中国美术也同样源远流长，具有鲜明的民族性格和卓越成就，彰显出开放胸怀、创作精神和文化自信。在思想活跃、观念碰撞、文化交融的伟大时代，在改革开放“引进来”和“走出去”的过程中，中国当代美术批评要重视文化传统、坚持民族文化立场、保持民族文化个性。时至今日，诸多学人习惯援引西方学术话语，用西方理论和方法阐释、解读中国美术，甚至用西方理论导引中国美术批评，其结局是不仅丢弃了自身理论话语和研究方法，而且严重偏离当代艺术的本质和规律。

仲呈祥曾言：“在文艺批评中，我们要坚守中华民族审美创造力表现上的特点不能变，坚守中华民族心理素质上的特征不能变，坚守中华民族独特的思维方式不能变，坚守中华民族价值系统中的核心概念不能变。倘若变了，中华民族就失去了自立于世界先进民族之林的文化根基。”我们深知，中国艺术在历史长河的洗涤中凝成了中华民族独特的审美价值取向和独立的美学精神。美术作为这个时代的“名片”，如何把中国形象塑造得更生动，如何把中国精神体现得更完美，需要我们站在中华民族文化的立场上发声。因为，中国美术深深植根于中华民族土壤中，在阐释或评判自己国家的美术时，用自己的理论才能解决实际问题。诚如有学者认为：“随着全球交往的日益频繁，每一个民族都应该明白，学习别国的前提是保存好自己的传统，保持自身文化的丰富多样才是对世界文化的真正贡献。欧美不是中心，每一个民族都可以以自己独特的艺术与文化成就成为世界的中心。”可以想见，有良知的批评者必定熟谙本民族的文化传统，面对西方艺术的风起云涌，美术批评家要叩问时弊，反观内心，不能没有自己的立场和判断。无论是中国美术走向世界，还是让世界来观照中国美术，我们要有“独立之精神，自由之思想”，以高度的文化自觉与文化自信，建立中华民族文化立场的当代美术批评体系。

（三）回归美术创作实践本体

一般认为，美术批评建构的根本是对美术作品的评价，像南齐谢赫在《古画品录》中提出绘画“六法”，并以此为标准来品评东汉未年以来的画家，如顾恺之、陆探微、宗炳都位列其中。这种以形象的直观感和音韵之美对作品进行印象式批评在今天仍然非常流行。随着艺术批评学科化的发展，出现了一种旁征博引、深刻厚重的长篇大论式的美术批评，其内容通常也是以作品为核心。笔者认为，美术作品的文本离不开形式与内容两个要素。从形式上看，造型是美术作品的主要特征，也就是古代画论中强调的“象形”，这一特征使美术更关注外部形态的刻画，而美术作品的内容源自艺术家的情感，是艺术家在意识中创造出来的形象，即内容都是通过外部形态来表现的。然而，在当代艺术语境下，大量的美术创作实践不再局限于“架上绘画”，而是大大拓宽了其范围，例如将装置艺术、影像艺术、行为艺术、观念艺术等纳入“作品”的内容，基于此，当代美术批评不得不面临转型。有论者认为：“从艺术内部的‘自律’角度来看，当代艺术从架上的‘形式实验’逐渐转向了综合材料所塑造的‘观念’和‘社会批判’的历史性转向，即艺术家更关注于作品背后的社会意义和文化批判的使命；而从‘他律’的外部角度来审视，当代艺术创作模式、生产机制与传播方式领域所发生的种种变化，不可能不得到敏感的艺术批评家们的关注。”

于是，一些美术批评侧重于从美术作品的外部视角进行分析，并未深入到具体文本机制探索其产生的内部规律。除此之外，美术史中的文献研究与美术理论中的观念研究，促使美术批评的思维模式发生了急遽转捩。有必要指出的是，无论是基于美术作品的“外围式”思想批评，还是美术史论中的文献与观念批评，都不应该忽视对美术作品形式和内容这两大构成要素的考察与探究。如若忽略美术作品的文本、作者、接受者、文化意蕴、历史逻辑诸要素的话，即便是对美术作品的技术含量作充分评价，也不足以体现出美术批评的完整性与丰富性。因此，批评者应当回归美术创作实践本体，关注其内在逻辑，理解其发展规律，把握批评方向，要看到一般批评者眼光未触及之处，使美术批评具有穿透力。

三、中国当代美术批评的理性重建

当代美术批评若想在国际上发声，理性重建势在必行。那么，如何理性建构以当代意识为基点的中国美术批评视野，笔者从以下四个维度逐一论之。

（一）注重批评者学术品格培养

学术品格是批评者的基本素养，彰显了一种对学术的道德感、使命感、责任感和敬畏感，主要包括人格意识、使命意识、问题意识和创新意识。郎绍君在《批评的自觉》一文中认为：“批评的自觉须以批评家人格的独立为前提。”批评作为一种学术行为，批评家应具有高尚的人格意识，其对于批评对象的阐释应该出于个人独立且深刻的思考，做到不从俗、不从众、不跟风，不断冲击传统的观念和模式，不断提出新的方法和见解，要有良好的道德操守，杜绝“红包批评”“格式化批评”。使命意识要求批评家要勇于承担社会使命，弘扬先进文化的历史职责，与时代同呼吸，与民族共命运，与人民大众息息相通。通过对美术作品及现象的批评，帮助创作者理清创作思路，校正创作方向，帮助读者更好地欣赏优秀作品的精髓。问题意识要求批评家具备宏阔的学术视野，灵敏的艺术嗅觉和缜密的理性思维，面对艺术作品或艺术现象，能够迅速生成强烈的审美感受和艺术才思，能够发现别人尚未发现的问题，并能利用和借鉴其他艺术门类的原理和方法解决美术批评中遇到的实际问题。创新意识要求批评者具备敏锐的时代视角，把握当代社会、文化艺术的主流及审美取向，先进的艺术思潮和新观念，其思维方式能够使人们突破原有的视域，进入新的未知领域，获得新的发现，指出当代美术创作的发展方向和助推力。

（二）推进美术批评学科化建设

要使美术批评走向新的时代高度，需要有自觉的认识，这种认识表现为系统性、学科性体格的获得和确立。笔者认为，中国美术批评学科建设包含两层含义：第一，从宏观上看，必然建立大美术批评体系，促成批评学科体系化。美术批评体系必须依靠学科，可以是交叉学科，也可以是跨学科，这是基于整个大文化背景下考察的结果，如段炼的《跨文化美术批评》（西南师范大学出版社，2004年版）就是基于这一点而展开的。第二，从微观上看，必须重视美术批评体系自身建构，如王林的《美术批评方法论》（西南师范大学出版社，2006年版）就是以“方法论”为核心深入分析美术批评。具体言之，首先，美术批评的学科化能够有效推动美术理论建设。中国美术批评理论资料浩如烟海，在其发展过程中逐步形成了“品、评、史、论”的整一形态。在中国古代美术文献中，品鉴与批评、历史与理论相伴而生，使其具有厚实的学术底蕴与学术价值。其次，美术批评的学科化有利于自身学术规范的培养和建立。规范性是行业的“门槛”，当代美术批评需要有行业准入的“门槛”，即广博的学术积累、科学的研究方法、精准的对象把握。唯有如此，当代美术批评才能够从印象式向学术化转变，为当代美术的发展保驾护航。最后，美术批评的学科化有助于形成自身理论体系。当代美术批评通常移植西方概念词汇或文学理论的话语形态和研究方法，有生搬硬套、亦步亦趋的嫌疑。加快推进当代美术批评学科的模式和框架，发掘研究课题和研究方向，有利于维护批评专业边界，提升批评专业水准。

（三）加强方法论的建立与优化

所谓方法论，即观察事物和处理问题的方式和方法。中国当代美术发展已经呈现出多元化格局，而过去的方法论已经不足以应对当下的需要。对于美术批评而言，在进行批评实践时，如何寻绎独特的研究视角，如何通过行之有效的方法揭示对象的意义，是一个至关重要的问题，需要加强方法论的建立与优化。

首先，以精读美术史论经典为基础。中国传统美术批评的精髓都散见于古代画论中，只有细细咀嚼才能深刻领悟其神韵和真谛。因此，在开启批评实践的过程中，熟谙传统美术史论显得尤为重要，关键是借鉴和融合中国文化特有的思维方式，学以致用，推陈出新。除此之外，还要广泛阅读哲学美学著作，正如方东美所言：“透过艺术看宇宙，透过哲学看艺术。不懂得中国哲学去欣赏中国艺术（文学、绘画），是白费工夫的。”可见，艺术和哲学的关系非常密切。认识到这一观点，有利于我们理解纷繁复杂的艺术现象，从而把握美术作品的社会文化取向。

其次，以切合自身的创作实践为依托。批评者要有切身的创作体验，这是其理解艺术、从事批评的前提。具有实践经验的人对于艺术创作全过程了然于心，在批评时才能够有的放矢，精准解读艺术作品的思想内涵。试想，一个对焦点透视一窍不通的人，如何批评西方绘画的空间感？一个对工笔画和写意画一无所知的人，如何分辨细节真实和追求意趣？尽管流行于20世纪70年代的观念艺术冲击了传统意义上的艺术创作实践，但若无对视觉形式、观念或蕴含深刻思想的理解，那么批评从何说起？一言以蔽之，只有把实践和理论联系起来的批评者，才能实现其对艺术语言的理解和深刻感知，否则难得要领，变得空泛苍白。

再次，以深耕细作的文本挖掘为手段。美术批评要实现其价值，先要从阅读文本开始，也就是说，以文本为起点，从美术作品的形式与内容中索解其意涵。这不是单纯的把视觉语言转化为文字表述的“看图说话”，也不是对美术作品外围诸如作者的生平和创作意图的研究与评析，而是以某种具体的观点剖析批评对象，用学理化的分析来阐释、评判作品。因此，批评者应秉持客观、科学的态度，确立美术作品的文本存在模式，对其细致深入地阅读、分析、揣摩，关注视觉语言各要素之间构成的内在关联，通过自身的艺术感知力、审美判断力和理性的科学探究力挖掘作品的深层意蕴，阐释作品的意义和价值。

最后，以中西合璧的理论储备为支撑。当下是“批评的时代”，在全球化语境中，批评者具备中西兼顾的美术理论知识储备显得尤为必要。中国美术理论资源丰富，有思想深度与逻辑力量，体现出其美学观念、审美经验和价值取向，与西方迥然有别；西方美术理论暗含西方思维方式和欣赏习惯，有利于开阔中国批评者的视野。习近平总书记说：“文明因交流而多彩，文明因互鉴而丰富。文明交流互鉴，是推动人类文明进步和世界和平发展的重要动力。”在现代化、全球化的今天，面对中西美术理论，我们应立足于全局，相互尊重、彼此借鉴、求同存异、和谐共生，从而完成新理念、新思想、新论断的提炼与传达。

（四）重视本土学术话语的构建

长久以来，我们惯于用西方逻辑思维传递审美理想，用西方话语方式参与批评实践，用西方价值标准评判中国美术，以至于当代美术失却传统解读方式而被边缘化。季羡林曾不无感慨地说：“我们东方国家，在文艺理论方面噤若寒蝉，在近现代没有一个人创立出什么比较有影响的文艺理论体系……没有一本文艺理论著作传入西方，起了影响，引起轰动。”我们不得不思考，当代美术批评构建自身的话语体系，必须重视本土学术话语，把中国传统美术批评观念、批评范畴、批评方法、批评标准与当代美术创作中的创新精神、时代特质和人文内涵相融合，以此作为构建本土话语表达方式和学术规则的有益补充，从而展现民族精神和中国气派。比如，中国美术批评向来有重品的传统，魏晋南北朝时期，“品”作为批评的方法有品第、品鉴、品评之意，像南齐谢赫的“六法”成为品评中国画的经典标准“万古不移”之法，朱景玄在《唐朝名画录》用“神、妙、能、逸”四品为唐朝画家分门别类加以评论，宋代黄休复在《益州名画录》中用“逸、神、妙、能”作为绘画的品评标准对应不同的代表人物……他们敢于直抒己见，表明立场，大胆评说，有思想深度与逻辑力量。再如，“意境”不仅是中国古代美术品评的基本支点，也是美术批评理论的最高范畴，其占有核心地位，而以西方文化建立的美学完全理解不了，也解决不了中国的意境问题。用“意境”窥探、阐释和评价当代美术，诸如以实验水墨、综合材料绘画、新媒体艺术等挑战传统艺术规则边界的作品，可以从传统媒材与实验手法、传统符号与图式拼贴、虚拟性电脑图像等视角，考察其在意境构成中的表现形态、表达方式等无疑是一个有益的尝试，可以在实践中不断改变和丰富。

四、结语

综上所言，当代美术批评在失语危机下，从理念更新到理性重建实质上经历了一个从解构到建构的转变。笔者认为，我们要站在当代美术批评的中国立场，回归本土，回归内心，回归美术创作本体，坚守传统美术批评正脉，防止西方文化殖民大举入侵对中国美术主流形态的戕害。因为，在全球化、现代化背景下，真正作出既具民族特色，又具时代精神，既有独到见地，又有独立判断，既能上接传统文化血脉，又能下启当代艺术智性的只能是以学术为本位且植根于中国的美术批评家，而非来自西方改造并以此自得的评论者或策展人。从这一点出发，探索有本土特色的、有新颖维度的、有公信力的美术批评，最终跃升至当代美术批评的中国学派，任重道远，尚待学界同仁付出更多的智慧和努力实现美好愿景。

（为适应微信阅读，略去文下注， 原文载于《艺术百家》2021年第3期。）

作者简介

吴彦颐，女，汉，江苏南通人，东南大学艺术学博士，常州大学美术与设计学院教授，硕士研究生导师，中国文艺评论家协会会员，中国书法家协会会员，中国艺术学理论学会会员，沙孟海书学院研究员。

研究方向：艺术学理论，美术史论，书法史论。