一只猿的“出路”与一部戏的“出路”

——新大众文艺语境中的《一只猿的报告》

文| 李子轶

　　在独角戏《一只猿的报告》的开场，舞台上只有一把高脚圆凳。演员李腾飞将它当作发表报告的小桌，西服笔挺，打着红色领结，向观众侃侃而谈。他弓着背，膝盖微屈，手臂仍然残留着猿类的特质，西服与红领结所标示的“人”的身份，和身体中尚未消失的猿性叠置。他既不是一只纯粹的猩猩，也不是一个已经完全摆脱猩猩状态的人，而是处在两种生命形态之间的红彼得。

　　人的服装、语言和礼仪包裹着猿的身体，猿的身体内部也已经“装进”人类规则和判断。红彼得站在观众面前，回顾自己如何被捕获、被训练，如何学习说话，最终进入人类社会。他的演讲具有经过训练的从容，然而身体里尚未消失的猿性使表面的完整始终留有裂缝。也正由此，一个无法消除的疑问始终如影随形：红彼得究竟是成功进化成了人，还是终于学会了按照人类的要求去表演“人”？

　　《一只猿的报告》由鼓楼西制作、郗望导演、李腾飞主演，改编自卡夫卡的短篇小说《致某科学院的报告》。这部剧作的可贵之处，不只在于它将一则关于自由、规训和现代人生存处境的文学寓言搬上舞台，更在于它以一具身体、一个空的空间和一种直接开放的观演关系，使一篇写于一百多年前的现代主义小说成为普通观众能够共同进入、共同想象和重新解释的剧场事件。红彼得在戏中寻找一条生存的“出路”，而这部小体量作品也以自身的艺术实践，为文学经典的当代转化、专业戏剧与大众观众的重新连接，寻找着一条属于剧场的“出路”。

　　一、空舞台上的万物生长

　　《一只猿的报告》的舞台几乎空无一物。除开场时那把高脚圆凳外，整场演出没有更多实体道具。丛林、枪声、铁笼、轮船、蟒蛇、海水、酒瓶以及形形色色的人，都由演员的身体、声音与观众的想象共同创造。

　　开场演讲结束后，红彼得开始讲述在黄金海岸被击中的经过。语言进入回忆的同时，演员的身体也进入回忆：安静的讲述者突然变成丛林中的猩猩，身体在奔跑、警觉、张望和中弹之间迅速转换；枪声响起，原本从容自得的报告者被猝然击倒。舞台上没有真正的森林，也没有猎人和枪支，但演员的视线、呼吸、动作方向以及身体遭受撞击后的反应，为观众建立了一个完整的空间。观众并不是通过逼真的布景看见丛林，而是通过演员与某种不可见之物的关系，感受到丛林的存在。

　　类似的创造贯穿全剧。当红彼得设想逃离铁笼的各种可能时，蟒蛇的缠绕、海水的波动、海底生物的游动以及死亡的逼近，都在极短时间内经过同一具身体呈现出来。演员一边讲述，一边不断改变身体的重心、速度、方向和质感，在不同物种与不同空间之间完成瞬间转换。这种转换没有冗长的铺垫，灯光、音效与身体行动之间配合得极为干净：灯光一收，演员便被压缩进一个笼子大小的区域；面光再次亮起，他又从过去那只受困的猩猩回到站在观众面前的报告者。时空的转换不是借助换景完成的，而是在演员身体状态改变的瞬间发生。

　　导演郗望毕业于法国巴黎贾克·乐寇国际戏剧学校。该校主张将演员的身体置于舞台创作的中心，强调演员不是等待导演安排动作、依靠舞台装置完成表达的执行者，而是能够通过身体、节奏和即兴创造世界的“演员—创作者”。贾克·乐寇本人有关表演训练的著作被译为《诗意的身体》，而“诗意的身体”也正是理解李腾飞表演的一把钥匙。

　　这里所谓的“诗意”，不是姿态的优美，也不是动作的抒情化，而是身体能够通过真实的在场和运动状态，勾起观众对具体事物、空间与情境的想象。一只手可以在前一刻表现猩猩抓握铁栏的本能，下一刻变成文明社会中主动伸出的、彬彬有礼的手；弯曲的脊背既是动物的生理形态，又可以成为长期压抑和规训的外在痕迹。演员并不需要把所有形象逼真地复制出来，只需找到某种事物最核心的运动规律，观众便能在空无一物的舞台上“看见”它。

　　因此，《一只猿的报告》的身体表达不是用动作对台词进行机械图解，也不是替观众把语言中的画面全部填满。它让演员真正进入语言所指向的空间与情境，通过具体的“身体在场”为观众的想象提供运动的支点。演员呈现出海水的阻力、蟒蛇的缠绕、子弹的冲击与笼子的边界，观众则在这些身体线索之间完成对整个世界的想象。空舞台并不贫乏，恰恰因为没有写实布景对想象进行限定，它才具有不断生成空间和形象的可能。

　　彼得·布鲁克在《空的空间》中讨论过剧场最基本的成立条件：“我可以把任何一个空的空间，当作空的舞台。一个人走过空的空间，另一个人看着，这就已经是戏了。”《一只猿的报告》将这种剧场的假定性发挥到了极致。舞台上物质的“少”，转化成了想象层次的“多”；制作形式的轻盈，反而让演员、观众和空间之间的关系变得更加清晰。

　　二、“进化”发生在身体内部

　　李腾飞的表演之所以令人信服，并不只是因为他在外形上极大程度地接近猩猩，更因为他让观众看见了一具身体如何被“驯化”。

　　舞台上的红彼得并非只有“猿”和“人”两个截然分开的状态。更准确地说，至少有三种身体同时存在：被捕获之前以及初入铁笼时的猩猩；已经进入人类社会、却仍残留猿类姿态的报告者；以及最终几乎完全抹去猿类痕迹的“人”。三者之间并非按照简单的线性顺序依次出现，而是在回忆与讲述之间不断切换。

　　当红彼得讲述刚刚被关进笼子的经历时，报告者的文明姿态迅速消失。他回到受伤、受限和恐惧的动物状态，弯曲身体，在狭窄的灯光区域内寻找缝隙，撞击、挣扎、哀鸣。身体的每一次伸展都会被无形的边界挡回，仿佛铁栏真的嵌进了他的后背。持续挣扎无果后，灯光发生变化，他又在一瞬间直立起来，以当下报告者的口吻平静地说：“我活下来了”。

　　这个瞬间的震动来自两种身体记忆的强烈反差。对过去痛苦的叙述看似已经被理性语言整理完毕，但身体一旦进入回忆，曾经的恐惧仍会重新发生。红彼得以人的语言解释猿的痛苦，以成功者的身份回顾受害经历，却无法真正清除留在骨骼和肌肉中的记忆。

　　全剧最重要的转折点，是红彼得终于克服对白酒的厌恶，打开瓶盖，将酒喝下，并第一次说出人类的语言：“你好”。

　　起初，这两个字还带着一种懵懂和偶然，仿佛声音不是从他的意识，而是从神魂颠倒的身体里意外逃出。人群的惊呼和肯定使他迅速意识到，这个声音就是打开笼门的钥匙。随后，“你好”从一次近乎无意识的发声变成自信、洒脱而充满力量的宣告。红彼得似乎终于跨过了人与猿之间的门槛。

　　紧接着，李腾飞以快速转换的身体姿态呈现出一组现代人类图景：博尔特冲过终点后的胜利姿态、电脑前高速打字的忙碌身影、领导者慷慨激昂的演讲、服务人员训练有素的谦恭，以及朝圣者俯身跪拜的虔诚。这些形象在同一具身体上接连出现，构成一段关于人类社会的动作蒙太奇。

　　它们看似属于不同身份，却共同揭示了“成为人”所要求的一种核心能力：根据位置、规则和他人的目光调整自己的身体。人在胜利时昂首接受注视，在工作中服从效率，在演讲时制造权威，在服务时主动降低姿态，在朝拜时交出身体的支配权。红彼得学会的不只是直立行走或使用语言，而是掌握一整套与社会权力关系相适应的身体技术。

　　到了演出后半段，他说出一连串“我学会了……”之后，开始脱去西装、衬衫和塑造猩猩体态的内衬，露出黑色短袖以及绑在双肘、用于支撑猿形外观的黑色绑带。随着这些外在结构被一层层卸下，红彼得终于完全成为一个普通人的样子，身体不再残留此前显而易见的猩猩特征。

　　舞台上的脱衣通常意味着剥去伪装、返回真实，但这里发生的恰恰相反。红彼得脱去了猿的形态，裸露出来的并不是未经规训的自然身体，而是一具已经彻底社会化的人类身体。塑造猩猩外形的内衬可以拆除，进入身体内部的规则却无法脱去。最像人的时刻，也是他离自己原初生命最遥远的时刻。

　　因此，这出戏真正呈现的不是一场生物意义上的进化奇观，而是一场身体内部持续发生的战争。“人”并不是红彼得自然成长的结果，而是一系列训练、模仿、惩罚和自我压抑在身体上留下的总和。所谓“进化”，在这里始终应当被加上引号。

　　三、“我不要自由，只要一条出路”

　　红彼得的故事很容易被理解为一则励志寓言：一个身陷绝境的生命凭借观察、学习和坚持改变了命运。但卡夫卡真正令人不安之处，正在于他让这段成功史从一开始便携带着失败的底色。

　　红彼得十分清楚地区分了“自由”与“出路”。他强调：“我有意不说自由。”又说：“我不要自由。只要一条出路。”他并不相信模仿人类能使自己重新获得自由，也不认为进入杂耍剧场是一种理想归宿。他面对的是动物园、死亡和成为表演者之间的有限选择。所谓“出路”，不过是在自由已不再可供选择的前提下，寻找一种最低限度的生存可能。

　　因此，红彼得并不是起初误以为自己获得自由、后来才发现自由虚假。他从一开始便知道，自己得到的只是出路。更悲哀的是，为了继续生活，他必须主动把这种被迫选择解释成自己的理性、努力和成就。

　　演出版用“吃虱子”的细节进一步强化了这种处境。即使身处笼中，红彼得仍可以选择先把虱子捏死再放进嘴里，还是先放进嘴里再嚼死。虱子无论如何都会被吃掉，他却可以在规定好的结局之内选择执行顺序，并以此证明自己仍然拥有某种自由。

　　这确实让人联想到阿Q式的自我宽慰，但红彼得的自我解释并非来自单纯的愚昧，而是来自一种高度清醒的生存理性。他知道自己的选择微不足道，也知道“人的出路”意味着自我驯化，却仍然需要相信这是一项值得骄傲的事业。因为一旦停止相信，他此前经受的一切痛苦就会失去意义。

　　进入人类社会以后，外部强迫逐渐转化成自我规训。红彼得不再需要鞭子来监督，因为他已经学会用鞭子来抽打自己，“稍有抵触情绪”便将自己弄得血肉模糊。从这时起，笼子不再只是一种外在空间，而是变成一套进入身体和意识内部的规则。

　　演出版后半段增加的大段“我学会了……”，使这种规训获得了鲜明的当代性。红彼得学会握手，学会微笑着握手，学会握手时看着对方的眼睛，又学会不能一直盯着对方；他学会直立行走、穿上衣服、使用餐具，学会不同场合的不同规则，以及规则之中的例外；他学会喝酒、敬酒、压低酒杯和劝别人喝酒；他拥有个人信息、个人档案、社会身份和身份证；他学习历史、牢记历史、美化历史，又修改历史。

　　这一连串学习内容在快速重复中产生了近乎喜剧的效果，但笑声背后是一个个体被社会塑形的完整过程。人类社会所说的“成长”，在红彼得身上被陌生化为一套令人眼花缭乱的训练项目。许多我们早已习以为常的礼仪、秩序和行为规范，一旦由一只努力成为人的猩猩逐项展示，便显露出它们所包含的等级关系与规训力量。

　　其中最尖锐的句子是：“我融入了人类社会，我变得独来独往了。”融入与孤独在这里不再矛盾。红彼得获得了身份、事业、知识和社会位置，却失去了能够与之共享经验的同类；他可以熟练地与所有人握手，却无法真正返回任何群体。他成功地成为了“我们”，也因此永久地失去了原来的“我”。

　　四、当剧场成为“科学院”

　　《一只猿的报告》并不是一场封闭的自我独白。红彼得始终在向某个对象报告，而剧场里的观众自然接替了原著中“科学院先生们”的位置。

　　这意味着观众并非置身事外的旁观者。从红彼得开口称呼“尊敬的各位观众”开始，观众便成为这一奇异形象的审视者：观众首先面对的，是一只猩猩为什么穿着人类的衣服、使用人类的语言并站在这里作报告；随着叙述展开，观众又不得不判断，他究竟在多大程度上已经成为人。报告的形式由此把舞台与观众席纳入同一个审视现场，也让观看本身成为作品的一部分。

　　演出中的现场反应进一步改变了这种关系。当红彼得提到有记者造谣，说他一听到掌声就会脱下裤子展示臀部的枪伤时，现场观众立即鼓起掌来，甚至有人持续以掌声回应。观众似乎只是抓住台词中的机会制造笑声，却也在不经意间再次进入围观和戏弄动物的位置。

　　当红彼得走进观众席，模仿某位观众捂着嘴笑的神态，或尝试给观众抓虱子时，观看关系又发生了倒转。原本被观看、被模仿和被训练的猩猩，开始观察、模仿人类。观众突然意识到，红彼得所呈现的“人的样子”并不来自抽象概念，而是来自对每一个普通人的长期观察。

　　此后，他一边说“我学会了握手”“我学会了主动伸出自己的手”“我学会了微笑着握手”，一边与观众真正握手。抽象的社会礼仪变成观众需要现场回应的动作。观众是否伸手、怎样微笑、是否回避目光，也成为演出的一部分。

　　笑声因而具有双重性质。我们既在笑一只猩猩努力模仿人的滑稽，也在笑自己每天不假思索重复的动作。当红彼得越来越像人，观众与他之间的距离并没有扩大，反而不断缩小。最终，剧场里已经很难确认谁在笼子内、谁在笼子外，谁是被观察的猩猩、谁又是按照既定规则生活而不自知的人。

　　这种观演关系也使《一只猿的报告》超越了对文学文本的单向转述。观众不是被动接受一个已经完成的意义，而是在鼓掌、笑声、握手、躲闪和被模仿的过程中参与意义的生成。每一场演出的具体反应不同，红彼得面对的人群不同，现场的节奏和细节也会随之变化。作品的意义不是被封存在剧本中，而是在演员与观众相遇时重新发生。

　　五、一只猿的“出路”与一部戏的“出路”

　　如果把“新大众文艺”狭义地理解为普通人借助互联网平台进行的素人创作，那么由专业导演和专业演员完成的《一只猿的报告》并不是最典型的样本。它不是互联网原生作品，也没有放弃专业戏剧的训练方法和审美标准。但新大众文艺所带来的改变，并不只是创作者职业身份的变化，更包括创作、生产、传播、接受和评论关系的重新组织。

　　从这一角度看，《一只猿的报告》提供了一个值得观察的剧场案例。它以专业表演为根基，却不依赖庞大的制作体系；它来自现代主义文学经典，却通过身体、现场互动和当代生活经验与普通观众建立直接连接；它并没有为了获得大众接受而消解卡夫卡的复杂性，反而通过一种可感、可笑也可参与的剧场形式，使抽象的现代性困境进入观众的身体经验。

　　这部戏创排于2022年。当时演出行业面临现实困境，而导演郗望也一直希望创作一部真正从“空的空间”出发的作品，将戏剧重新建立在演员、文本与观众最基本的关系之上。郗望与李腾飞每天长时间排练，共同探索一个演员、一段文学文本和一个空舞台究竟能够生成怎样的戏剧。演员不再只是大型制作中等待挑选和分配角色的一环，而成为创作的核心主体；身体也不再只是完成导演构思的工具，而是成为剧场意义最主要的生产者。

　　从结果来看，这种轻量化并没有导向艺术上的简单化。一把凳子和一具身体减少了运输、装台和场地适配的限制，使作品能够进入不同城市、不同规模的剧场；与此同时，极简形式又迫使创作者把更多精力投入文本、表演节奏和观演关系。作品的“小”，没有削弱它处理“大问题”的能力。

　　更重要的是，《一只猿的报告》完成了一次经典的当代转化。它没有把卡夫卡简单翻译成通俗易懂的故事，而是为原著寻找新的舞台语言。“我学会了……”所列举的敬酒、身份证、手机、社会规则和历史叙述，使红彼得的处境与当代中国观众的日常经验发生连接；演员的身体则把自由、异化和规训这些抽象概念转化成弯曲的脊背、不断调整的目光、压低的酒杯和条件反射般的微笑。观众未必需要预先了解卡夫卡，也能够从自己的生活中辨认出红彼得。

　　这种转化不是降低经典的思想高度，而是改变思想抵达大众的方式。所谓大众性，并不等同于浅显、热闹或迎合。真正有效的大众连接，是让不同知识背景的观众都能从作品中找到进入的通道，同时保留继续追问和产生分歧的空间。《一只猿的报告》让观众可以从身体表演、喜剧互动、文学改编和现代性反思等不同层面进入作品，又不把这些层面压缩成一个简单答案。

　　自2022年首演后，这部作品持续在各地演出，至2026年仍在苏州、佛山、石家庄、西安、深圳和北京等城市巡演。一部几乎没有舞美装置的独角戏能够获得跨越数年的舞台生命，说明其传播并非完全依赖短期话题和流量，而是建立在专业创作、观众口碑与现场共鸣的共同作用之上。

　　戏里，红彼得为了摆脱铁笼，不得不放弃猿的本性，进入人的道路；戏外，创作者面对行业困境，却选择减少物质条件、重新回到演员和观众，从剧场最基本的关系中寻找创作的可能。这两条“出路”当然具有不同性质：红彼得的出路带着自我丧失的悲剧，创作者的出路则意味着对戏剧本体的重新发现。但二者在结构上形成了意味深长的呼应——当原有道路变得狭窄，生命和艺术都不得不重新回答：还有没有可能向前走？

　　结语：剧场让我们停下来思考

　　在演出最后，红彼得脱去塑造猩猩形态的服装，全身只剩一条内裤，与普通人已经没有任何区别。他说：“人的出路？往前走还来不及呢，哪儿有时间思考啊”。

　　这句话道出了现代人生存逻辑中最深的困境。红彼得一直向前，学习、改变、适应，终于获得生存位置；但“向前走”本身也变成不容停顿的命令。人之所以没有时间思考，并非因为已经找到了正确的道路，而是因为一旦停下来，就可能看见这条道路所要付出的代价。

　　红彼得没有时间思考，剧场里的观众却因他的报告获得了一次停下来思考的机会。我们在他的握手、敬酒、低头、微笑和服从中看见自己，也在他的得意与绝望之间意识到：现代社会最坚固的笼子，未必具有清晰可见的铁栏。它可能表现为一套已经被我们接受的生活方式，一种不假思索的行为规范，或者一句“大家都是这样”的自我解释。

　　《一只猿的报告》没有替观众宣布自由究竟是什么，也没有提供走出所有笼子的最终答案。它所做的，是以一具不断变化的身体，把问题重新交到每一位观众手中。一个空舞台之所以能够容纳如此丰富的世界，正是因为演员和观众共同参与了世界的创造；一部小体量作品之所以能够获得持续的公共生命，也正是因为它在专业艺术与大众经验之间建立了真实而开放的连接。

　　或许，这正是新大众文艺语境中值得珍视的剧场可能：不是把深刻的问题简单化，而是为更多人创造进入问题的道路；不是让观众在标准答案面前保持安静，而是让每个人都从自己的处境出发，重新追问自由、规则、身份，以及我们正在走向何方。

　　作者简介

　　李子轶，南京航空航天大学艺术学院副教授、硕士生导师，中国戏剧家协会会员，江苏省戏剧家协会会员。

　　来源：江苏省文艺评论家协会