一曲千年黄鹄歌，不止悲愁

——扬剧舞台上的刘细君

文 | 王鹂

　　在“戏剧振兴三年行动计划・江苏答卷——扬剧启航”系列活动中，扬剧《汉家公主》作为压轴剧目在扬州戏曲园剧院成功上演。扬州市江都区扬剧团对刘细君这个题材可谓十分钟情。早在2010年，剧团就排演了《江都公主刘细君》，到2014年，剧团邀请罗周重新写剧本，定名为《黄鹄歌》，十多年后，罗周再度执笔讲述公主和亲的故事，成就了如今舞台上的《汉家公主》。这十来年对同一题材开掘的专注历程，主要缘于刘细君与地方文化的深度绑定，也缘于故事本身具有的戏剧化潜力。当然，如此漫长的修改打磨，也说明将有限的史料转换为戏曲文本，在地方戏舞台上展现跨文化情境，存在不小的难度。现在看来，扬剧《汉家公主》无论是思想立意、剧本架构、舞台表演、舞美设计皆可圈可点。场上，正如罗周所希望与追求的——“即便你熟读了一百回原著，也想不到将在剧场里相逢什么；而场上，分明是第一次相逢，却又一见如故，仿佛邂逅了认识很久、也等待很久的朋友。”

　　一、旧曲新声：从《黄鹄歌》到《汉家公主》

　　刘细君是中国历史上第一位留下姓名、有明确史料记载的和亲公主，她比王昭君出塞还要早70余年，比文成公主入藏更是早了近800年。但她的知名度却远远不及后两者。王昭君有《汉宫秋》，文成公主有藏戏和无数民间传说，而刘细君只有一首《黄鹄歌》和散落在《汉书》中的寥寥数语，没有形成丰厚的民间叙事。扬州市江都区扬剧团选择这一题材，无疑具有开掘和传播地方历史文化的价值。刘细君是江都王刘建之女，幼年在江都生活，由江都的扬剧团来演江都公主，这层亲缘关系更具有特殊意义。

　　罗周相隔十年再作该题材，其中版本差异可见其创作思路的变化。上一版《黄鹄歌》的剧情聚焦于刘细君与乌孙国阿蛮的情感纠葛，阿蛮为爱决意造反，细君平息干戈，乌孙王慷慨赠姻缘。而《汉家公主》中舍去了阿蛮这个人物，将感情线转向刘细君与乌孙嗣君军须靡之间，并强化了匈奴公主须卜、乌孙王猎骄靡的人物戏份，使人物群像更加丰富。整体叙事也从个人爱情悲剧向多重矛盾冲突交织的宏大叙事转变。

　　阿蛮的增删，是理解罗周创作思路的一个关键切口。《黄鹄歌》中设置阿蛮这一虚构人物形象，其实是遵从一个朴素的戏剧创作逻辑：一个长在深闺的妙龄女子，突然远赴异域，见到形形色色的人与事，怎会不滋生出强烈的情感渴求。阿蛮的出现，是自然而然的。但阿蛮这个人物不是乌孙王族，一个外姓将领动了造反的念头，在任何国家的王室里都只有死路一条，后面无论怎么化解周旋都多少显得牵强。而且一个无法回避的历史事实是，刘细君在猎骄靡去世后，遵从了乌孙习俗嫁给了军须靡，并为他生下一女。虚构的阿蛮在历史史实面前总归有些站不住。

　　从这个角度去理解《汉家公主》，就会发现将军须靡变为刘细君的心系之人，实为巧妙。军须靡是乌孙王猎骄靡唯一的孙子，只有孙子在新婚之夜出现，才能构成误认新郎官的巧合，而他为爱起反心，则可以在王室骨血亲情中化解。更为重要的是，他是历史记载中刘细君真正再嫁的人。这一情感线的处理，形成了汉家礼教与乌孙风俗、个人情欲的拉扯，更具戏剧张力。至此，罗周在这个题材上所追求的，已经不是去编织一段唯美的爱情故事，而是一个有历史骨架支撑、被时代政治洪流裹挟而前、又未丧失自我的女性人生命运。

　　二、四重冲突：从礼俗大义回归自我情感

　　这部剧给人最直接的感受就是，剧情曲折，冲突集中，节奏明快，同时又不乏抒情笔触。曲折来自冲突的层层叠加，抒情来自冲突之间人物内心的袒露。这些冲突由内而外，大致可以分作四层。

　　最内层是伦理枷锁与爱情之间的冲突。惊婚之夜，刘细君错将军须靡认作新郎，对他心生好感，“偷觑眼悄打量少年模样，但见他似骄阳粲然生光”。第四场“问心”，军须靡问她“爱是不爱”，她只说“将军！你该叫我声‘夫人’才是”。这一句“夫人”，是用礼教身份抵挡情感逼近，也是在提醒自己二人身份有别。她最终说出“不……不爱”，但那份慌张已然告诉大家她的真心。为什么刘细君始终没有正面承认自己对军须靡的感情，正是因为伦理枷锁的克制。

　　第二层是政治需要与个人追求之间的冲突。刘细君远嫁乌孙，本身就是汉武帝联合乌孙制衡匈奴的政治安排。第一场，她就是一个被动接受命运安排的角色形象，冲突并不明显；到了第二场，她怀抱琵琶的一段独唱，发出“苦仃伶怎守得岁岁年年”之问，以致情乱弦断，流露出她思乡归乡的想法，冲突逐渐浮现。到了第五场议嫁，猎骄靡要求她按国俗转嫁军须靡，她问“婚嫁之事，怎不问我”，这一问便看出她已不再被动接受。她抗拒，并跟军须靡大胆争取，这时自我意识强烈觉醒，冲突也愈发激烈。但她的个人追求在皇权面前是无力的，虽然剧中给予了她还有说服汉武帝的可能，但最终她选择留下，编剧赋予她选择的权利，也是为了深化她的人物形象，这个时候的留下，不是被说服的结果，也不是认命的结果，而是一种看破后的通透。

　　第三层是政治对立与友情之间的冲突。汉朝公主、匈奴公主，在同一天嫁入乌孙，一个为右夫人，一个为左夫人，这本就是政治的较量。须卜初次登场便带着鲜明的敌意，她闯入汉宫，直言“各事各国、各有各主，你为刘汉、我为匈奴。千里远嫁、老夫少妇，各使手段、斗个赢输”。若流于俗套，两人必然是一番宫斗场面，而该剧没有停留在政治对立的层面，而是跳出斗争，统一于对女性命运的惺惺相惜、对故土亲情的思念之中。第三场“志诗”，刘细君面对须卜的挑衅，以茶相待，以点心相赠，更在她讲述思乡之情时，将她的口述逐句记下，执其手抚之，“阿妈在这里”。须卜从敌意到动容，从挑衅到倾诉，最终将匈奴的密谋告诉了刘细君。政治对立没有消解，但在这两个女性之间，一种超越阵营的认同生长了出来。

　　最外层是汉家礼法与乌孙风俗的冲突。刘细君自幼受的是汉家文化教化，她第一次听说“父死，妻后母；王死，妻嫔妃”之时，直觉“羞煞人、恼煞人、骇煞人”，赶忙离去。这一次两种文化的碰撞尚浅，而当猎骄靡提出将她转嫁军须靡时，她则直接斥责为“无异禽兽行径”。正当这个激烈碰撞产生火花，感觉难以收场时，猎骄靡以大笑纾解，让气氛缓和下来，他说自己“正是苍狼之子、乌鸦的孩儿”，又一句“禽如父、兽为母，胜多少不仁不义不忠不信的不齿之徒”，将乌孙的习俗引申为一种能让人理解的最本真的生存伦理。这场冲突没有试图去评判哪种文化风俗的高下，而是坦率呈现两种文明之间对话的张力。

　　三、扬剧传统：异域题材中的承续与转化

　　该剧的主要场景均是在乌孙地区，乌孙是游牧民族，西汉初年由河西走廊迁居伊犁河流域，乌孙人就是今天哈萨克人的祖先之一。这种异域风情要通过扬剧艺术表现，无疑具有很大的挑战，如何保证整体风格和谐，又如何体现扬剧特色，这都是摆在主创人员面前的难题。

　　从现场看，解决得还是比较妥帖的。军须靡、须卜的台词都带着草原民族的爽快，用扬州方言说出，倒很贴合草根市井的特点。第六场，众人起舞的场面，旋律是异域的，但用传统戏曲乐器表现，并未破坏整体音乐风格。乌孙人的服饰也在表现民族特点和扬剧美学风格中找到了平衡点，几乎所有的异域元素均在扬剧的艺术体系中运行。

　　剧中多次运用了大开口唱腔。大开口源自香火戏，以大锣大鼓伴奏，唱来粗犷有力。在现代扬剧中大开口用得并不多，但在该剧中，这种原始、质朴的特点恰恰适配异域题材。扬剧的另一源头是扬州花鼓戏，花鼓戏的一大表演特色就是“打对子”，一般是一旦一丑对歌对舞对演，常在一问一答中推进叙事。该剧中有多处让人印象深刻的对答场面。比如，第三场“志诗”中，刘细君询问须卜关于匈奴乡土风情的对话，细君问“长河落日野茫茫，大漠何处是家乡”，须卜答“流沙漠北安毡房，碧草连天接大荒”，一连四问四答；第四场“问心”中，军须靡询问刘细君，“公主若是不垂青，何必洞房挽我襟”“何劳弦上鸣凄清”“何故中夜叩我营”，又一连三问；第五场“议嫁”中，猎骄靡询问军须靡为何袒臂负荆，“身上铠甲今何在？”“沉于河川任湮埋。”“腰间刀剑今何在？”“掷之山涧伴青苔。”这些对话交流直接，冲突直白，通俗易懂，展现出对传统花鼓对歌的继承。第三场的二女对唱，节奏明快活泼之外，还见文人笔下的雅致工整。

　　罗周善于表现古典题材，所作剧目很有文人特点，尤其是她的昆剧剧目，诗性表达是其一贯风格。但这部剧，她充分考虑到扬剧的艺术特色，唱词亲切朴实，雅俗共赏。桃儿、柳儿的念白最见这一特点：“你就是乌孙的新姑爷？不过如此！”“少见识、没文化！”“这宫那宫，不如一个好老公！”这些台词用扬州方言念出，泼辣爽利，带有一种地方戏特有的亲切感。须卜的台词同样直白粗粝，“乖孙啦！”“不打紧！草原儿女，个个娘胎里能骑马！”“那还用说，我肯定帮儿子呀！”刘细君的唱词在整体上偏雅，但她在与桃儿、柳儿、须卜的对手戏中，也时常转入通俗的表达，“我去了，不要送、不要送了”“慢点、慢点”“你少些顽皮”，这些日常化的语言与她的身份并不矛盾，反而让人物更加立体。雅与俗的交替，构成了全剧语言的基本节奏，该雅处不避工整，该俗处不避俚白。

　　不过扬剧一向重视丑行，丑在花鼓戏时期甚至居于主导地位，开锣均由丑带领小旦跑台子，招徕观众，并在戏中不断用丑插科打诨。但《汉家公主》题材涉及父王谋反被诛、幼年目睹亲娘离世、被迫转嫁其孙等情节，浸透着伦理撕裂与情感创伤，则未设置丑角。不过，放弃丑角并不意味着放弃扬剧的喜剧精神。须卜以及桃儿、柳儿三个花旦在功能上部分承担了调剂作用。

　　一首《悲愁歌》，让刘细君在世人眼里成了一个终日悲戚、垂泪作诗的弱女子。但在《汉家公主》中，我们看到了她更为丰满立体的形象：一位以财物结交乌孙上层，扩大亲汉势力的外交家，一位在乌孙播撒江南粟、辨脉写医书、植桑养蚕亲织布的文化传播使者。她教须卜认字，以茶点消解对峙敌意，这些细节并非凭空杜撰，而是都可以找到历史逻辑作为支撑。扬剧《汉家公主》跳出“悲愁” 单一标签，还原出人物坚韧、聪慧、兼具文化担当的多面形象，完成对这位被历史淡忘的汉家公主富有当代意识的舞台重塑。

　　作者简介

　　王鹂，副研究馆员，江苏省文化艺术研究院办公室主任。

　　来源 | 江苏省文艺评论家协会