蘸酒为墨鹤成双

——评小剧场扬剧《千里江山》

文 | 孔繁尘

　　小剧场扬剧《千里江山》由罗周编剧，扬州市扬剧研究所演出。全剧由“奇遇”“守夜”“异梦”“溯心”四折与尾声“图成”构成，人物仅王希孟（生）、宋徽宗（末）、瑶姬（旦）、蔡京（净）四人。

　　该剧题材取自北宋《千里江山图》。关于作者王希孟，存世史料极为有限，可资凭信的同时代记载仅见于卷后蔡京题跋，记录了其年龄、身份以及受宋徽宗亲授画法、进图与赐图的经过。题跋中“上知其性可教，遂诲谕之，亲授其法”一句，确认了宋徽宗与王希孟之间的师徒关系，但对“亲授其法”具体过程未作记述。《千里江山》的剧情，即围绕这一空白展开。

　　一、剧种的雅化：文人剧笔法与扬剧本色

　　扬剧由扬州地区的花鼓戏、香火戏与扬州清曲融合发展而成，传统剧目以生活题材为主，语言通俗，表演风格偏于诙谐、质朴。《千里江山》的剧本则呈现出与此不同的文本面貌，兼容文人剧的雅化语言与扬剧声腔特色。

　　首先是曲调的雅化。第二折开场与尾声，宋徽宗两次抚琴而歌，所唱均为【道情】。道情原是民间说唱曲调，经扬州清曲吸收而进入扬剧声腔系统，是一路通俗小调；抚琴自歌则是文人雅集的典型行为，其常规配置本为琴曲与吟诵。剧作并未为这一文人情境另择雅乐，而是让帝王以民间小调入琴：乐器属文人清玩，曲调属市井说唱，词境则为宫廷宴乐。三者在同一个表演动作中叠合，文人题材由此落入扬剧自身的声腔系统，而民间小调也因演唱情境的改变获得了新的表现对象。所谓雅化，在此并非以文辞覆盖声腔，而是文人戏本在剧种化过程中形成的雅俗融合。

　　其次是集唐念白和骈俪宾白。第三折王希孟上场的四句念白分别集自李涉、杜牧、柳永、李白的诗词，剧本并注明作者姓名须以字幕标出。集唐是传奇上场诗的常见体例，在地方戏剧本中较少采用。而剧中宾白多用对仗句式，如王希孟自述身世时的“折柳亭畔别亲友，瓜洲渡口催行舟”，醉后言语亦大体合辙押韵。

　　最后是画论入白。第三折王希孟向宋徽宗进呈画作与心得，台词中直接引入王维《画学》“山分八面，石有三方”之说，以及螺青染山、合绿写树的设色方法和高远、深远、平远的三远构图理论。这些内容属于专门的画学知识，在传统扬剧的语汇系统中独树一帜。王希孟表述志向时所说“若得将此水水山山，寄诸丹青、垂之永世，我愿足矣、百死无憾”，在句式与用语上也更接近文人剧，而非地方小戏。

　　上述特征与题材的性质相关。青绿山水、翰林画院与帝王授画，均属文人与宫廷文化的范畴，以地方戏惯用的通俗语言难以承载。文辞的雅化，在相当程度上是题材要求的结果。

　　与雅化文辞并存的，是具有扬剧本色的科诨段落。第一折樊楼相遇，王希孟与宋徽宗在对饮中以“干干干”“嘻嘻”“呵呵”“哈哈哈”等叠词往复应答，节奏轻快，属于地方小戏常见的语言风格。第二折蔡京向宋徽宗回报王希孟的病情，以“吃嘛嘛香”“一觉天光”“眉开眼笑”分答饮食、睡眠、心境三问，四字一顿，接近顺口溜的节奏。这一段落以净角的语言与身段完成人物塑造，同时在文辞密集的前后段落之间形成节奏上的调剂。

　　雅化文辞与扬剧声腔的结合，更集中地体现于第三折梦游唱段。王希孟与宋徽宗在梦中奔走，以“奔过了”领起的排比句逐句递进，至唱段末尾形成长句“誓将这山山水水、层层叠叠、远远近近、低低高高、一草一木、一橹一篙、一村一落、一歌一俏，绘成卷、写入画”。就文本而言，这一段落以叠词与四字短语密集铺排，具有赋体的特征；就声腔而言，扬剧的堆字板式长于处理密集字词，演唱时句读紧凑，速度逐步加快，至高潮处放开。剧作以文人化的句式写作，其字数与节奏的安排则适应了扬剧堆字演唱的要求。

　　这一处理同时解决了舞台呈现上的难题。《千里江山图》横逾十一米，其空间上的连绵无法在舞台上直观再现。剧作将画卷的空间铺展转化为唱段在时间上的持续推进，以演唱的密度对应画面的连绵。

　　二、剧中师徒：同一梦境的两种处置

　　剧中宋徽宗对王希孟的态度，以其自身经历为背景。第四折中，宋徽宗向王希孟讲述了年轻时的经历：夜夜梦见白衣女子在群鹤中起舞，追之化鹤，一月之内形销骨立，医药无效。此后他与梦境诀别，迁出旧殿，封闭宫门，病痛随之消除，“做了十二年天子、生了二十个皇子，无忧无虑、太平安乐”。基于这一经历，宋徽宗劝王希孟“放过自己”，出宫离去，并以“化鹤而舞，比之一夜千里，多少轻快”比较两种梦境的消耗。

　　王希孟对宋徽宗的劝告未予接受，所答为“百岁之身，不如一画之存”。师徒二人面对同一梦境作出了相反的选择，宋徽宗以放弃梦境换取身体的安全，而王希孟以身体为代价完成画作。

　　王希孟辞别时所说的一段话，揭示了这一选择的另一层含义：“官家能入小生之梦，以身化鹤、重舞云天，足见当年之梦，犹在怀抱。先生，先生念念之处，弟子代君前往。”据此，王希孟的选择并非单纯的个人意志，而是包含对师父未竟之事的承接。宋徽宗封存的梦境并未消失，而是由弟子接续。宋徽宗在同一折中所说的“昨夜陪你奔了一程，我亦筋疲力尽”，表明这一接续在梦中已有师徒同行的前例。

　　剧作由此对“传承”作出了具体的界定，师父所传授的不仅是画法，还包括其自身未能完成的追求；弟子的承接，则意味着同时承担这一追求的代价。

　　尾声中，蔡京捧卷上殿，宋徽宗展卷一看即合上，得知王希孟已死。宋徽宗随即将画赐予蔡京，称此后“一眼也看不得、再看不得了”。这一情节与题跋所记“上嘉之，因以赐臣京”相合。史料中的赐图原为嘉奖之举，剧作将其改写为宋徽宗无法直面画作的结果，为史料记载补充了情感动机。

　　瑶姬这一人物亦与师徒结构相关。宋徽宗与王希孟梦中所见为同一女子，宋徽宗所见为白衣，王希孟所见为青裳；第四折中，宋徽宗将其比作屈原之山鬼、曹植之洛神、张僧繇之龙女、李商隐之沧海月、元稹之巫山云。这一人物可视为艺术追求的拟人化形象。不同时代、不同艺术家所见各异，师徒二人所见亦不相同。

　　三、台下师徒：演员配置与行当分工

　　该剧宋徽宗由李政成扮演，王希孟由游佳琦扮演。游佳琦为扬州市扬剧研究所青年演员，二人在剧团内即为师徒。李政成曾获中国戏剧梅花奖、文华表演奖、上海白玉兰戏剧表演艺术奖主角奖等主要表演奖项，近年来倾力于青年演员的培养，为学生说戏并参与配演，将台中央留给年轻人。在《千里江山》中，他所扮演的宋徽宗同样处于引导者与守护者的位置，戏中的人物关系与演员的实际关系形成对应。

　　两人的行当分工，进一步将剧中师徒的选择差异落实为表演形态的差异。第三折二人同入梦境，奔走以圆场为主要表演手段，由缓入急，王希孟与宋徽宗一前一后穿过唱词所述的青岩、峡谷、飞瀑、林壑。李政成工文武老生，于圆场之外兼用衰派身段，以步履的迟重与气息的不继，对应“昨夜陪你奔了一程，我亦筋疲力尽”的自述；游佳琦主工武生，梦中奔走以圆场为主要手段，由缓入急，身段轻捷，所表现的是不计消耗的少年意气。两种行当的区别不在动静，而在同一动作路线上的体感差异：老生的沉与武生的轻，正对应剧中“化鹤而舞，比之一夜千里，多少轻快”的对照。人物在剧情层面的选择，由此通过行当与程式得到外化。

　　十年前，李政成在《衣冠风流》中白衣谢安抚琴而叹故友；十年后，他在《千里江山》中绛袍官家停弦以念亡徒。一为同辈知交，一为亲授之徒；由被仰望的中心退为托举后人的一方，这一转变既见于角色，亦见于演者自身。所谓传帮带，戏中是爱才惜才的师父，戏外更是一种为戏的风骨，以自身的技艺成全后来者。

　　白衣与青裳原是一人，各人所见不同，各人亦有自己的瑶姬。白衣谢公与绛袍官家亦是一人，李政成之于扬剧，亦复如是——不同世代的从业者与观众，各自记得不同的他，扬剧表演艺术的面目，亦因之而具。

　　小剧场扬剧《千里江山》在两个层面上处理了传承这一主题。在剧种层面，剧本以文人剧笔法写作，同时保留扬剧的科诨传统，并借助堆字板式实现雅化文辞与剧种声腔的接合。在剧作与演出层面，剧中以同一梦境的两种处置构成师徒关系，弟子对师父未竟之事的承接构成传承的核心内容；舞台上的演员师徒关系与行当分工，又使这一主题在演出实践中得到呈现。两个层面的叠合，是该剧在小剧场戏曲创作中较具特色之处。

　　雅化取向亦带来一定的接受门槛。集句念白须借助字幕标注作者，画论术语亦要求观众具备相应的知识背景。如何在文辞雅化与剧种的观众基础之间取得平衡，是此类剧目在后续演出中需要面对的问题。

　　作者简介

　　孔繁尘，江苏省文化艺术研究院戏曲研究所助理研究员，博士。

　　来源 | 江苏省文艺评论家协会