从川剧《梦回东坡》看戏曲现代性转化

　　文 | 任顶

　　在当代中国戏剧史上，“现代性转化”并不是一个陌生命题。从延安时期的旧剧现代化，到新中国后的戏曲改革的剧目、声腔、表演规范化革新，再到新时期对审美先锋性、文化主体性的追求，历代戏剧人都在传统与现代的张力中摸索前进。川剧《梦回东坡》就是这一脉络下的当代实践，它既延续了川剧的地域文化基因，又深度契合新时代主流价值诉求。在回应现代观众审美和精神需求的同时，实现了艺术本体的突破，为戏曲现代性转化中守正与创新的辩证统一提供了鲜活的样本。

　　一、叙事边界的当代扩容

　　传统戏曲大多采用线性叙事结构，围绕中心冲突做平面叙事。《梦回东坡》却以晚年苏轼的八段梦境作为框架，用散文化的结构串联起人生的诸多重要节点，打破了一人一事、一线到底的时空模式，构建出一种多维交织的意识流叙事格调。而且，该剧还采用了他者视角，通过苏轼同父母、妻友乃至政敌的精神碰撞，从而实现苏轼与不同人生阶段的自我深层对话，从单一情节叙事走向立体精神叙事。

　　（一）意识流叙事

　　在《梦回东坡》中，编剧打乱历史事件的自然时间顺序，以晚年苏轼梦境回溯的逻辑替代历史先后的逻辑，把“惠州修桥”“众建雪堂”“赋诗赤壁”这些人生片段放在“乌台诗案”之前，形成“先见其精神之果，再探其苦难之因”的叙事倒置。这种倒置看起来打乱了历史脉络，实际上都被苏轼精神成长的核心理性线索所统摄，使得叙事焦点从历史事件本身的惨烈转向苦难如何淬炼精神的更深层次的追问。此外，该剧还把“汴京失妻”的情感重创与“乌台诗案”的政治危机置于同一叙事平面，让晚年苏轼对亡妻的追思与早年蒙冤的绝境形成跨时空情感共振，从而把叙事重点从“历史事件的简单重复”转变为“内心世界的深度挖掘”。

　　（二）散文式结构

　　散文化结构并不注重矛盾冲突高度集中、完整统一，作者只选取自己感受最深、最能反映事物本质，能在不同方面体现人物性格特征的一些矛盾纠葛来加以描写，多侧面地展现人物性格。以“惠州修桥”为例，其矛盾并非是苏轼与程之才的世仇对决，而是私怨与公义的拉扯，政治算计与为民初心的碰撞，章惇的借刀杀人、程之才的世仇芥蒂、苏轼的修桥诉求，这几种线索交织在一起，但却没有形成激烈的对抗。苏轼用亲属的身份去寻觅和解，程之才也并未沦为脸谱化的反派，他最终拨款修桥的决定中有着对苏轼初心的认可，也包含着某种济世的觉悟。这种不突出冲突、不贴标签的处理方式正是散文化结构贴近真实生活之处，它让角色脱离了历史符号的平面形象，呈现出丰富复杂的真实质感。

　　（三）自我想象的他者

　　传统戏曲里的“他者”大多是功能性角色，或助推情节，或衬托主角，始终围绕主线情节展开，难以脱离服务于主角行动的局限。《梦回东坡》却将其转变为苏轼“自我想象的投射”，借对生命中重要关系的情感沉淀完成与他者的对话，构建起“以他者为镜，照见自我”的叙事维度。其主要分为两类，一是亲情类他者，如父母、妻子。“梦回眉州”里，老年苏轼穿越回孩童时期，与已故父母对话，苏母温情护犊、绕开伤痛的问询，是苏轼对温情慰藉的渴望投射，让观众看到他豁达外表下藏着的脆弱。二是思想类他者，以挚友杨道士、政敌章惇为代表。杨道士“以蜜酒秘方换诗文”暗合苏轼“为文立言”与“经世致用”的双重理想；与章惇的“想象式和解”，则是苏轼以晚年豁达超越过往，借助政敌的“认可性镜像”完成自我人格确认。《梦回东坡》借他者映照自我，让苏轼变成生命探析的主体，让叙事从事件表层走进精神内核。

　　二、艺术形式的审美革新

　　戏曲内容上的革新，势必要求和促进艺术形式的革新。《梦回东坡》在叙事层面的现代性突破，必然要求艺术形式的同步革新以形成适配。

　　（一）表演程式的当代转译

　　在传统川剧剧目里，程式多用于锚定情节功能：“圆场”对应“长途行程”，“翎子功”指向“爱慕情愫”，“水袖翻飞”关联“悲愤情绪”，形成动作对照意义的固定范式，其功能更偏向辅助观众理解情节。而《梦回东坡》则对此种范式加以解构重组，把程式的意义锚定由情节转到人物心理，使程式动作变成苏轼精神世界的具象投射。开场一幕就非常有代表性，绵竹年画偶人以孩童身形登场，用毯子功“前空翻”翻过前台。传统毯子功大多用来表现武打交锋或者紧急奔逃，这里却淡化了程式的功能性，老年苏轼听到呼唤之后，捋着胡须慢慢走过后台，两人一跃一缓的动作相互交错，没有传统程式里角色间交互的情节指向，却凭借肢体节奏上的对比，营造出老年自我和童年自我的时空对话场景，梦境切入也通过程式动作的心理化转译自然而然地呈现出来。

　　（二）声腔音乐的巧妙运用

　　川剧包含昆、高、胡、弹、灯五种声腔，其中高腔以无伴奏清唱加帮腔呼应的形式成为最具代表性的声腔。《梦回东坡》以高腔为主干，充分发挥其高亢婉转、富有张力的特点。在“东坡失妻”的重点唱段中，唱腔以“软起腔”起调，将苏轼的不忍与愧疚融入旋律；行至“我谢你，任劳任怨共风雨”时切换为“软拖腔”，音域下沉声线张力却丝毫不减；“你是我的伞，你是我的梯”则以“连环腔”叠加，咬字频率加快，最终将对王闰之的复杂情感推向高潮。这段唱词没有华丽的辞藻，却在高腔的刚柔转换中，将苏轼的愧疚、感恩和思念层层递进。器乐层面的托举，赋予该唱段更为丰厚的表现力。在伴奏织体中，打击乐组构成了核心骨架，密锣紧鼓制造出急促的戏剧气氛，小鼓敲击产生的碎音去描绘人物内心波澜，堂鼓敲击落点确定大体节奏走向，而胡琴与古筝的加入则为其镀上了一层温润质感，形成了“刚柔并济，声情交融”的听觉体验。

　　（三）舞台呈现的凝练升级

　　舞台意象的凝练是《梦回东坡》最显著的艺术特征之一，该剧没有采用传统戏曲大量堆砌意象的方式，而是运用一形多义的符号化设计来彰显写意之美，用极简的视觉符号传达精神内涵并参与叙事。比如导演把传统“出将入相”的马门改造为多个可移动的红色框架，既可充当雪堂建材，又可作为乌台诗案的屏风，符号的灵活转换紧扣剧情走向。再如开场的髯口挂架以三苏祠为原型，演员在舞台上面对观众完成换装、挂髯，让苏轼自然完成角色身份的过渡，暗合东坡文化以及梨园传承的双重意涵，让意象的“神”以及叙事的“实”形成呼应，凝练设计的张力由此显现。

　　三、守正与创新的辩证统一

　　习近平总书记指出：“对文化建设来说，守正才能不迷失自我、不迷失方向，创新才能把握时代、引领时代。”这一论述为戏曲现代性转化指明了方向，守正与创新不是非此即彼的两极对立面，而是以文化本真为根基、以时代需求为导向的辩证共生。《梦回东坡》被广泛认同，就在于它在守住文化根脉的同时，推动审美革新，在守正的基础上实现创新。

　　（一）守戏曲之“正”：坚守本体特质与精神内核

　　戏曲之正，是戏曲在千年传承中积累下来的文化基因以及艺术范式，是它区别于其他艺术门类的重点所在。“守正”的重点，在于抓住精神内核，守住艺术的本体，不在创新中走偏、走样。其包含两层含义，一是守传统精神之正，二是守本体规律之正。

　　戏曲里的中华文化精神不是脱离历史的抽象符号，而是在特定时代里长出来的生命智慧。守传统精神之正，就要将人物与主题置于具体历史环境中。在《梦回东坡》中，苏东坡的形象不再是停留在传统历史记录中的诗人、官员或文人等概念形象，而是一个具有多重维度、复杂情感的立体人物。于其中，既可以发现他“修桥利民”的儒家济世情怀，也能品味到“一蓑烟雨任平生”的道家通透心境。由此可见，传统戏曲的现代性转化要把握好时代的文化特征，在历史的缝隙中深挖，才能让传统精神真正打动当代观众。守本体规律之正则是要遵循戏曲舞台写意美学特质，在有限的物理空间中完成无限的时空延伸和意象构建。只有让创新不离其宗，戏曲才能在时代更迭中永葆东方美学魅力。

　　（二）创时代之“新”：回应审美需求与价值诉求

　　创时代之新是传统戏曲在当代社会延续生命力的必然选择，既要创时代精神之新，也要创艺术形式之新。戏曲的精神内核并非封闭的历史标本，而是流动的、可以同当代价值观对话的活态文化资源。创时代精神之新，实际上就是推进文化现代性转化。换言之，是指以中华优秀传统文化精神观照当代议题，借助价值转译让传统精神与当下社会的精神诉求形成共鸣，避免“古今两张皮”的生硬拼接及“去传统化”的价值空转。《梦回东坡》的聪明之处在于，它没有把苏轼塑造为遥不可及的文豪，而是提取他身上能被当代人拿来做精神补剂的特征，从而激活了豁达处世、民本思想等传统意蕴。而创艺术形式之新必须在“守正”基础上推进审美现代性实践，既要积极回应现代观众的审美习惯，实现形随时代的突破，又绝不能消解各剧种赖以生存的基因。只有这样，戏曲才能留得住传统味，接得上时代气。

　　四、结语

　　戏曲作为中华优秀传统文化的重要载体，其现代性转化不但牵涉某个剧种的兴败荣辱，而且关联着民族文化精神的传承与弘扬。川剧《梦回东坡》是传统戏曲当代转译的一次成功尝试，它证明戏曲的现代化不是对传统的抛弃，也不是对现代的盲从，而是在守正中传承精神、在创新中拥抱时代。

　　作者简介

　　任顶，宿迁市剧目工作室四级编剧，江苏省文艺评论家协会会员。