在历史现场讲述历史

　　——评杂技剧《红旗插上总统府》

　　文| 吴欣晨

　　2026年5月7日，沉浸式情景杂技剧《红旗插上总统府》在南京人民大会堂上演。该剧由南京市杂技团创作演出，以渡江战役为历史背景，讲述南京大屠杀幸存者“小石头”从流亡孤儿成长为解放军战士、最终将红旗插上总统府的故事。南京人民大会堂建于1936年，是南京现存为数不多的民国时期大型公共建筑之一，现为全国重点文物保护单位。1949年红旗插上总统府时，这座建筑就在一街之外。从历史现场的沉默见证者，到红色叙事的演出空间，这一功能转换构成了该剧在叙事结构、技巧转化与观演关系上的特殊语境。本文从这三个层面入手，分析该剧的创作实践。

　　一、主题“回家”的双线对照

　　该剧以“回家”为核心主题，通过两条线索构成对照。剧本将“红旗插上总统府”的历史时刻与个体“归家”的朴素愿望叠合，宏大叙事与个人命运由此交织在一起。

　　第一条线是小石头的回家。他是南京大屠杀遗孤，母亲曾是金陵戏班旦角，父亲是银行职员。1937年南京沦陷时，他乘木盆漂流逃生，此后流落江北十二年。剧中他反复念叨的糖芋苗、蜜汁藕、旺鸡蛋——这些食物的名字，不仅是1937年被暴力切断的童年残片，更是他在十二年的流亡中用来指认“家”的全部坐标。在芦苇荡里，他喊出“南京城你什么时候能解放啊？我想回家！”，这句话既是渴望，也是追问。母亲旦角的身份，为小石头后来假扮“贵妃醉酒”，潜入许半城家提供了合理的行为依据——耳濡目染的身段和唱腔，在十二年后成为他完成潜伏任务的保障。父亲银行职员的身份设定，则是侧面展现这个家庭在被战争碾碎之前曾经有过的安稳。“等南京解放了吃”这句台词，许诺的不是新的期望，而是找回那些被剥夺的日常。小石头最终将红旗插上总统府，夺回了他口中念叨了十二年的“家”——那座城市、那些食物所代表的日常。但他的家已经不在了。城市的收复与家庭的不复存在，构成了这个人物身上的悲剧性。

　　第二条线是周家顺的未能回家。侦察连连长周家顺，母亲在北岸守望，未婚妻胡秀英等待完婚。渡江战斗中，缆绳断裂，船身摇晃，京沪杭警备司令部后勤计划处处长江怀刃率军警赶到，在机枪扫射中开枪将他射杀。江怀刃扣动扳机的动作，暴露了一个垂死体系最后的残暴。周家顺倒下前将江防施工图塞进小石头怀中，用尽力气将舢板推向江心。他那句“从今天开始，你就是一名解放军战士了”，是小石头成人礼的完成，也是他自己生命的终结。

　　此后是全剧最不寻常的一个段落。杂技本质上是展示生命极限力量的艺术，传统杂技节目很少表现死亡。当杂技剧需要正面处理牺牲时，必须找到一种既不违背杂技美学、又能承载悲剧内容的方式。红绸段落给出的方案是：将死亡呈现为灵魂的起身。周家顺在绸吊中被托举、缠绕、升腾，这些动作在杂技语汇中本就带有克服重力的象征意味，在这里被转化为生命超越肉身局限的表达。托举不是征服，是拥抱；下坠不是失败，是诀别；回升不是技巧需要，是被亲人思念托起的温度。导演用杂技完成了对牺牲的温柔反拨：现实中破碎的家，在诗意层面被重新缝合。

　　红绸舞结束时，周家顺说道：“天就要亮了”。这句话既是渡江总攻即将发起的信号，也是象征黑暗将尽，黎明将至。周家顺已经牺牲，没能等到天亮，但这句话由他说出，具有超越个体的分量。随后，《七律·人民解放军占领南京》的变奏音乐响起，剧情转入攻城：演员借助蹦床连续腾空上墙，形成“洪流冲破防线”的视觉奇观。小石头抱着红旗冲过烟尘与火光、登上最高处时，舞台光由夜间的冷色调转向朝阳的暖色调——周家顺说的那个“天亮”，终于来了。

　　二、杂技技巧的叙事转化

　　杂技剧的核心命题，是“技”与“剧”如何融合。不少作品在这一关失手：要么技巧堆砌，戏剧被挤到边缘；要么戏剧先行，杂技沦为装饰。《红旗插上总统府》的可贵之处在于，有一定难度的技巧大多承担着明确的叙事功能。

　　第二幕司令部一场戏，以魔术演权力，是全剧技巧为戏剧服务的一个典型段落。南京首富许半城与江怀刃谈江防施工图的利益分配，表达的核心手段不是台词，而是魔术。飞椅子、杯子悬浮、银票变花、图纸撕碎又复原——这些反物理的动作由江怀刃主导，将旧政权官僚的贪婪与虚妄外化得淋漓尽致。江怀刃控制的箱子砸了许半城的脚，喜剧在此处承担的功能不只是调节气氛：江怀刃以魔术震慑对方，看似占据上风，但观众的笑声恰好戳穿了他虚张声势的权力表演。编剧选择用魔术而非其他手段来呈现这场博弈，本身就构成一种判断：这个政权末日的官僚手中已无多少真实的支撑，只能依靠幻觉来维持。以魔术演贪婪，以荒诞写腐朽，这场戏是技巧为手段、戏剧为核心的典型段落。

　　与此对照，是第一幕的田园劳作场景。农妇们一边纺线，一边在《拔根芦柴花》的旋律中抛接空竹，彩竹翻飞的弧线与纺线动作彼此呼应。空竹的抛接是纺线“抽纱—缠绕”节奏的延伸，劳动动作被杂技化，同时保留了生活质感。小石头抢走空竹、弄乱纺线后逃走，人物的俏皮性格在“抢”与“逃”中被勾勒出来。空竹在这里不是生硬植入，而是生活动作的自然延伸。

　　类似处理贯穿全剧：军营训练用蹬人、滚环、荡爬杆呈现战士的昂扬与力量，为恶战埋下伏笔；渡江夜袭用“立绳”展现行军的静默与果决——侦察分队在吊桥上升中潜入，立绳上的每一次移动都被置于被发现的风险之下，杂技动作构成了戏剧紧张感的来源。“技”与“剧”的融合，这部剧给出的方法不是让杂技配合戏剧，而是让杂技成为戏剧语言本身。

　　从杂技本体的技术标准来看，该剧使用的空竹、绸吊、蹦床、立绳、蹬人、滚环、荡爬杆等技巧，并不属于当前杂技舞台上具有突破性的高难动作，与杂技比赛中追求极限的身体展示存在差距。有限的技巧难度可能削弱杂技艺术特有的惊险感与内在张力。杂技剧与杂技比赛的区别在于：比赛侧重技巧的难度与完成度，杂技剧注重技巧对叙事的贡献度。该剧对技巧难度的限制有其合理性。但随之引发的思考是，如何在叙事功能与杂技内在张力之间取得平衡，是该剧乃至杂技剧这一类型需要共同面对的问题。

　　三、沉浸式空间的叙事功能

　　该剧定位为“沉浸式情景杂技剧”，其沉浸式设计在氛围营造之外，还承担着具体的叙事功能。这种设计大致可以区分为三个层次：预埋式、释放式和回溯式。

　　预埋式的典型代表是算命先生的设置。这个人物在观众入场时已经现身——穿过民国街景、尚未进入正戏时，“摸骨算命”的吆喝声已混入前厅的环境音。此时他看起来只是一个街头角色，可以互动，也可以忽略。正戏展开后，他与潜伏城内的解放军对上暗号，口中喊着“解姑娘”作为掩护迅速离场，观众这才意识到：开场前的互动是一个被刻意埋下的伏笔。编剧把一个关键人物明晃晃地放在观众面前，却以“街头术士”的身份将其隐藏。从叙事结构看，这构成了伏笔与呼应的完整闭环，让这个人物从背景角色升格为叙事链条上的必要一环。

　　释放式的互动则体现在许半城身上。他找不到江防施工图，意识到自己已经走投无路，九个姨太见状开始瓜分财产，各自跑路。他在观众席间狼狈寻找，观众发出笑声——观众笑的是许半城，但他一个人的狼狈背后，折射的是一类人的处境：依附于旧政权聚敛财富的投机者，在历史转折处试图全身而退，最后落得被瓜分殆尽的下场。许半城这个名字里的“半城”——半个南京的财富——在他手中散尽，暗示的是那个依附旧秩序的利益网络如何在大势面前土崩瓦解。这个人物被推上前台承受观众的嘲笑，是因为他作为一个符号足够典型，但观众目光真正穿透的，是这一类寄生者无法逃脱的滑稽结局。

　　回溯式设计落在尾声部分。红旗插上总统府之后，该剧没有让叙事在欢呼中结束，而是插入了一个时间跨度的转折：晚年的小石头走进观众中间，以回忆者的身份讲述往事。追光打在他身上，四周暗下来，他一个人在观众席间说着五十多年前的事。讲着讲着，另一束光突然亮起——就在观众席的同一片区域里，青年周家顺定格在中弹牺牲的那一刻，一动不动地站在那里。两束光切开观众席的黑暗，白发苍苍的老人与永远年轻的连长，被钉在同一个画面里。小石头缓缓抬起右臂，向连长敬了一个军礼，喊出一声“报告”。敬礼的瞬间，时间被打通了。他与连长一同回望舞台，剧目至此正式结束。

　　老年小石头与青年周家顺并立于观众席中的调度，改变了牺牲者与生还者之间的空间关系：牺牲者不在舞台上，不在被仰望的位置，而是与生还者站在同一块地面上。由此，该剧对“精神如何传递”给出了一种不同于纪念仪式的回答。小石头记住连长，不是通过缅怀，而是通过成长——成长为连长所说的“解放军战士”，承担起那个被托付的任务。从“被托付”到“成长为”，牺牲的意义完成了从一次性事件到持续性实践的转化。一个人的牺牲，没有终结在死亡的时刻，而是进入了另一个人的生命；没有凝固为被瞻仰的符号，而是转化为被承担的任务；没有沉没在1949年的江底，而是在一个孩子手中，化作了插上总统府的那面红旗，定格在历史之中。

　　四、余论

　　杂技剧作为一种仍在探索中的演出类型，长期面对的核心质疑是：用身体技巧讲故事，究竟能走多远。《红旗插上总统府》提供的回答，不是在“技”与“剧”之间找到某种平衡点，而是让技巧本身成为意义的载体。当技巧不再只是被观看的对象，而成为戏剧思考的媒介时，杂技剧就获得了一种不同于其他舞台形式的认知能力。这部剧给我们引起的反思在于，不是杂技能否讲述故事，而是杂技讲述的故事具有何种不可替代的叙事特质。在这个意义上，《红旗插上总统府》为杂技剧这一类型提供了有价值的实践参照。

　　作者简介

　　吴欣晨，江苏省文化艺术研究院助理研究员，省文艺评论家协会会员