《大自在观音》  徐秀棠作

    佛教东渐是中西交通的结果，始于汉武帝命张謇打通西域之后，大约在公元一世纪前后。这种外来的宗教，在中国传播的速度是惊人的，“南朝四百八十寺”，虽是艺术概括，但并非纯属杜撰，在公元5世纪左右，就有了非常繁盛的局面，逐步同中国的本土思想文化相结合，成为中国传统文化不可分割的一个部分，佛教的意识形态在人们的社会生活和日常生活中随处可见，是绘画、雕塑、舞蹈、戏剧、建筑、工艺美术等艺术领域不可或缺的表现内容。
    我国的雕塑艺术源远流长，其题材基本上有三大类，一是为了帝王殉葬需要的陪葬品，诸如秦始皇兵马俑、两汉陵墓石雕和各种明器陶俑，二是表现社会生活内容的，如动物、角抵和陈设器皿，三是宗教内容，其中最主要的则是佛教内容。它是佛教艺术的一种表现形式，同时也是艺术表现的一种载体，其形式多为人物雕塑，无论从数量、艺术成就，还是社会认同价值，佛像艺术的辉煌都是巨大的。
 除图画外，佛教的造像艺术最早表现在摩崖石刻和遍布各地的庙宇寺院内的塑像上，以弘扬佛法为主旨，表现手法因时代审美趣味不同，呈现出或清羸飘逸、或挺拔俊秀、或优美洗炼、或绮丽生动、或端庄凝重的不同风格特征。
　　民间艺术中的佛像雕塑无疑要晚得多，它的艺术形式和表现手法，往往从上述作品中获得有益的借鉴和启示。作为民间工艺的一部分，紫砂也无可避免地选择佛像作为题材表现内容之一，从存世作品来看，可以说，紫砂雕塑是从佛像造型为开端的。但徐秀棠的紫砂雕塑并不是从佛像开始的。1978年春天，徐秀棠接受上海定制的“仿明观音”任务，可以说是他的佛像造型艺术的开始。在这之前的1975年，他曾创作过一组《西游记》人物，有唐僧、孙悟空、猪八戒、沙和尚，虽说与佛教宗旨有关，但却是小说人物，算不上佛像题材；同样情况的是“中日友谊双璧”，内中的鉴真和尚，是作为唐代那一段中日友谊而表现的，也不是严格意义上的佛教人物造型。
    “仿明观音”，顾名思义，就是仿制相传为明代作品的观音像，上海方面提供的原件只是一帧照片，也就是说它提供的仅是塑像的外部形体特征。这种仿制，实际上就是创作，至少是二度创作。于此，徐秀棠除了在观音的坐姿和衣袂的质感上驾轻就熟地作了安排，主要倾注于内在精神的聚敛和表情的庄严慈悲上，显现宗教的精神力量的外化魅力。没有这种略带神秘色彩的面部特征，就无法区别出普渡众生、救苦救难、大慈大悲的圣者形象和一般人物之间的差异。
    这当然是佛像艺术应该遵循的原则，但是把这种原则用恰如其分的手段表现出来，却不是一件容易的事情，也是绝大多数摩崖石刻和寺庙塑像，不能成为艺术品的原因。在我国众多的工艺门类中，如刺绣、竹刻、牙雕、泥塑、陶瓷、年画中，佛像作为艺术表现对象，已脱下了宗教色彩的外衣，而呈现出一种具有特定形式和内涵的载体。
   “仿明观音”就是利用紫砂材质深沉凝重的特点，来挖掘人物的内心世界。有了“仿明观音”的实践，徐秀棠对佛像题材有了更多的涉猎。一方面，这是一个传统题材，需要在前人的基础上，探索出新的工艺方法；二是随着改革开放带来的社会生活的变化，台湾与大陆文化交流的需要，他陆续创作了“送子观音”、“鉴真”、“狼山十八高僧”、“坐弥勒”等作品。这些作品基本上是仿明观音的延伸，除了在形态仪表上，讲究体貌的准确、肌肤的匀称外，更注重于精神世界的表现和升华，努力使这些红尘之外的形体拥有至美、至善、至真的整体形象。她们身上没有过多的繁琐的装饰，如头饰和璎珞飘带，通体简洁又不失细节的逼真。这些佛像的形貌特征概括起来，就是：优雅而意存高远，安祥而宁静慈悲。
    这些佛像作品特别适合于陈设供奉。她不仅有佛法的内涵印记，又有审美享受的愉悦，是陈设雕塑中的上佳作品。这符合社会现实生活的需要。人们在日常生活中，在家中厅堂供奉观音、如来之类的佛像，在很大程度上，不是所谓的迷信产生的行为方式，而是一种解除精神负担或澄静悠远的情感需要，作为自我心理疏导的倾诉或忏悔对象。作为自然之子的人，对于自身的认识还非常有限，既常常认识不清自身，又有众多的现实纷扰，心理负担的过分沉重，礼拜菩萨便往往具有自我解脱的意味。
    徐秀棠的“大自在观音”，形体上是坐姿而屈起一足，流露出自在详和的神态，古有“水月观音”、“媚态观音”和卧佛之类，这种安闲舒适的人物状态，是佛像类型中不多见的。在这类作品中，值得一提的是“大如来坐像”。所谓“大”，主要的指她的体积庞大，雕塑作品越大，成型工艺上就越复杂，陶瓷作品更是如此。这件作品不仅超出了以往的规模，同时还极尽精雕细刻之能事，面目平静的如来，跌坐在莲花之上，似笑非笑，智慧似海，真是妙相庄严。如果说，上述作品主要在挖掘内在精神，尽量展现含蓄的“美”，但她的成型方式还没有脱出以往的模式和传统的造型特征的话，那么这种创作思维很快便得到了丰富和发展，那就是徐秀棠在选择有更多历史、文化内容的题材作为雕塑的表现形式的同时，也把这种文化精神赋予佛像人物造型上，努力在传统的比较单一的形象塑造上，有更多的表现内容和开掘空间。“哭笑济公”和“达摩”，就分别以出世和入世的不同形象，传达出比较丰富的文化内涵。
    所谓“哭笑济公”，就是济公和尚脸上的表情以鼻子为中界线，从一边看去是哭，从另一个侧面去看则是笑。关于这位南宋济颠和尚的民间传说很多，他以颠狂形象出入市井之中，扶困济贫、嘲弄官府，以嬉笑怒骂的生活姿态混迹江湖，表现这样的人物，常见的是一个穿着破衣烂衫、手执破扇，脚趿破鞋的形象，这样的形象既不独特也不新颖，可是用一张脸上左右两边不同的表情来塑造玩世不恭的形象，显现其正义感和疾恶如仇，就有新的审美意义，在艺术表现上也显得更有张力。
   “达摩”是达摩禅师，佛教禅宗的创始人，在金陵与梁武帝话不投机，一苇渡江后来到嵩山少林寺，在附近的石洞里面壁九年，顿悟佛法，创立禅宗。大约在隋代，天台宗和三论宗的出现，标志着佛教宗派的开始，而禅宗的兴起，是与中国地主知识分子的特点相结合的一种宗教形式，这个功劳应该归功于达摩，他的专注精神是人类精神的宝贵财富。徐秀棠用夸张的手法来表现“达摩”的这种毅力和精神：长期的面壁思考，他的脸已经与石壁一样平整，上面布满了折皱，打坐的身子四周杂草丛生。这样的艺术形象，已经不是“美”的化身，而只能是内在精神的外化体现。
    我国的民间艺术，在题材和内容的选择和表现上，都有个共同的取向，就是描摹社会生活和展现生活情趣，这是民间艺人们热爱生活的反映。徐秀棠的雕塑作品中不缺少这样的内容表现，但是在佛教题材的作品中如何体现这种审美情趣，就不是容易做到的。诚然，佛教故事中的拈花一笑、童子拜观音，以及飞天都可以算作这一类，但内中的神秘性毕竟多了一点，也不具有大众性。
    佛给人的是一种内省的力量，作为精神的体现和佛法的弘扬，其形象需要一种人格魅力的支撑，庄严之下，又不乏神秘性。因此，在佛寺院庙中的雕塑形象和山川形胜中的摩崖石刻，几乎清一色的不苟言笑。作为弘扬佛法的宣传品，这些艺术处理是可以认同的。但从纯粹的艺术角度去处理，把“佛”作为艺术表现的载体去认识，那就肯定不会是一种模式。在艺术家的眼睛里，人、神是共存的，人就是神，神就是人，这样的“佛”，除了严肃还有普渡众生的慈爱、关怀、徐秀棠就把这种认识在作品中加以体现，以入世态度和浓郁的生活情趣来展现神佛的世界。上世纪80年代末，他创作了“两长喜珠”。这是一幅罗汉嬉闹的场面，长腿罗汉和长臂罗汉在河中探蚌取珠后，各自发挥自己的优势，争夺胜利果实。一眼就可看出这尊作品中所洋溢的戏谑气氛，有如篮球运动员在争抢篮板球时的瞬间定格，它所营构出的欢乐，与其说是罗汉神仙的游戏，莫若说是尘世中凡夫俗子的玩耍。
    这自然是把菩萨、罗汉世俗化，赋予他们世俗情怀，这种题材观念的更新，意味着在艺术世界中，有了更为广阔的表现空间，而不在拘泥于千百年来因因相袭的表现格局。人们大多习惯于对菩萨、金刚的仰视和虔敬礼拜的尊崇，这是心灵皈依者的视角。从艺术角度，以平视甚至俯视的目光来欣赏，就有了艺术感知的欢乐。徐秀棠给了人们这种欢乐的权利。“乐天乐地”所凸现出来的胖胖的尊者形象，袒露肚皮无我无他的从容快乐的姿态，让我们几乎都能听到他爽朗的笑声，即便是满腹愁闷的人也能一扫心中的阴霾，以良好的心情和乐观积极的态度迎接即将到来的又一次人生挑战。
    进入上世纪90年代，顺着“两长喜珠”的思路，徐秀棠在成功地完成“丙寅大吉”“龙生九子”等大型组塑后，在佛像题材的开掘上，就是大型组塑“十八罗汉”的问世。
    人们惯常见到的十八罗汉，是连环画孙悟空勇斗十八罗汉中的形象，最多见的则是寺庙大殿两边排列的或坐或站的十八罗汉，他们衣着华丽，表情威严，一副忠于职守的模样。
    徐秀棠的十八罗汉，则是完全充满了人间烟火和世俗情趣，他们仿佛是在完成公务以后的休憩娱乐，在集体亮相的活动中，赋予了佛教题材以全新的鲜活意义，在无以数计的佛像作品中，这是全新的，富有创造力的艺术作品。这种独特的艺术处理，是求变步新的艺术主旨的生动而具体的实证说明。
    我们在河南龙门的奉先寺面对含笑的卢舍那大佛，在杭州云林禅寺瞻仰妙相如来，在苏州西园参拜五百罗汉堂，几乎都会产生相似的尊崇而肃然的感情潮流，而在徐秀棠的充满生命跃动力的神仙面前，会有全然不同的感受，那就是对生活的热爱。
                                                                (山 谷)

  《两长喜珠》 徐秀棠作