阿甲，原名符律衡，曾用名符正。江苏武进人。生于1907年，卒于1994年12月24日。生前任中国京剧院名誉院长、中国戏剧家协会副主席、文化部振兴京剧指导委员会副会长、若干戏曲学术团体的顾问及会长、中国艺术研究院顾问、戏曲理论博士生导师。
    阿甲的父亲符毓之是武进湟里镇的一个教书先生，阿甲自幼从父读书，爱书画，好京剧。因常为乡邻写字作画，在当地有“十(岁)灵童”之称。由于家境贫寒，其性情又喜闯荡，少年时即辗转于四乡亲友家，漂泊不定。曾在宜兴山区显亲寺从高僧怀舟(曾留美，又曾向谭鑫培学过戏)进一步研习书画和京剧艺术，并逐渐领悟到书画和演戏在原理上相互贯通的道理。  此后阿甲对京剧的热情一发而不可收，常以枕(旧式漆皮枕)代鼓，边击边唱，如痴如醉。他擅唱须生，嗓音嘹亮，唱腔韵味浓厚，友朋聚会，每唱必博得阵阵喝彩，成为当地的名票。
    阿甲生性倔强，年青时因不肯屈就他人而常面临失业的威胁，辗转当过记者、教师、工人等，生活拮据。20年代末阿甲开始研读《资本论》，接受马克思主义影响，并不断同进步人士来往。1927年，尚在显亲寺暂且安身的阿甲，曾掩护过两个参加宜兴暴动的被缉人员。他还应双桥小学校长之请，题写了“播平民革命之种籽，争工农大众之自由”的圆牌，挂在校门口。后来他在上海橡胶厂当工人时，积极投身于工人运动，时常作画义卖，救济失业工人。
    1937年“七七”事变，激发无数热血青年投身民族救亡运动。阿甲也毅然背井离乡，奔赴革命圣地延安，历经干难万险，1938年春终于到达目的地。他原想进抗大学军事、政治，却因不少人知道他能书善画竭力劝他从艺而改入鲁艺美术研究班。但不久在一次联欢会上，阿甲即兴用京剧[流水板]演唱了《游击队之歌》，令全场轰动，竞因此“一唱定终身”，很快被调进鲁艺的实验剧团所属平(京)剧小组(不久改为“旧剧研究班”)，开始了他的长达半个多世纪的戏剧生涯。
    1938年7月1日，为庆祝抗战一周年和建党十七周年，鲁艺排演了京剧《松花江上》、话《流寇队长》、歌剧《生产进行曲》等三个现代戏，阿甲参加了《松花江上》的演出。以后他又接连编演了抗日现代戏《松林恨》、《夜袭飞机场》、《钱守常》等，后者还荣获学院嘉奖。
    作为旧剧代表的京剧在“五四”新文化运动中是被全盘否定的，它和新文化没有联系。但是30年代末在延安这样的革命圣地，京剧活动却开展得如火如荼。除上述四出戏外，当时还有《赵家楼》、《穷人恨》等好几出京剧现代戏。这一奇观实质上体现了中国共产党人发展无产阶级文艺的远见卓识：凡人民喜闻乐见的艺术形式，都要利用它来为革命、为人民服务。因此阿甲参加的平剧 小组乃至旧剧研究班，其首要任务就是要改造京剧(乃至所有旧剧)。当时的口号是“旧瓶装新酒”，但实践证明，瓶是瓶，酒是酒，两者并没有必然的联系。阿甲认识到要使旧形式为新内容服务，必须对旧形式有所改造、有所扬弃，即有批判地继承。于是产生一 个问题：究竟什么该批判，什么该继承?阿甲认为有必要深入研究京剧的传统，掌握它的规律，然后才能进入自觉的科学的改造。他将这一必需的过程概括为一句话：“先钻进去，然后跑出来。”为此他向党中央写了万言书，提出京剧改革要分三步走：第一阶段着重学传统戏掌握传统技术；第二阶段创作历史戏；第三阶段创作现代戏；为此有必要成立京剧的专门研究机构。党中央很快采纳了他的建议，于1939年底成立了鲁艺平剧研究团，任阿甲为团长，并决定用毛泽东等中央领导同志的“国民参议会”所发两干元差旅费，交西安八路军办事处购买了一份戏箱。从此延安的京剧活动在现代戏的尝试之后，进人了学传统戏、演传统戏、研究传统规律乃至新编历史戏、为日后创作成熟的现代戏做准备的阶段。
    1940年冬，阿甲光荣地加入了中国共产党，实现了他多年的宿愿。
    1942年10月，鲁艺平剧研究团与八路军一二O师战斗平剧社合并，成立延安平剧研究院，毛泽东同志为此题词：“推陈出新。”在平剧院初期阿甲任院务委员、研究室主任，后升任副院长。解放战争后期转战至华北，改称华北平剧研究院，阿甲任副院长兼研究室主任。
    延安时期，阿甲在京剧的艺术实践方面始终注意编、导、演的全面发展。他是剧院的“头牌”老生。那时苏联戏剧大师斯坦尼斯拉夫斯基的体系已在延安流行并有译著出版。阿甲研究了斯氏体系，把“体验”这一概念引进京剧表演中去，使之与唱念做打的外部技巧结合，很有成效。阿甲演传统戏从不照搬老套，而是无论表演、唱念乃至剧本，都要经过自己的分析思考，然后进行必要的改动或再创造，演出自己的特点。毛泽东等中央领导同志对他的表演给予很高评价。与阿甲在延安共事多年的李纶同志回忆说：“阿甲塑造的每个舞台形象，都令人有‘这一个’的鲜明个性之感。”
    平剧研究院的演出格调高，作风严谨。演得较多的虽然是传统戏，但都对其中低级庸俗的成份作了删改。毛泽东同志重庆谈判回延安后一次同阿甲谈起他在重庆看戏的感想：“蒋介石三次请我看戏，我看了两次，一次是《法门寺》，一次是《十三妹》，他们在技术上比你们好些，风格没有你们高，你们演得深些。”对剧院的演出给予了中肯的评价。
    延安平剧研究院在大量学习传统戏的基础上积极展开了新编历史戏的工作。阿甲自编自导并参加演出的剧目有《宋江》、《进长安》，前者曾受到领导的鼓励，后者在1949年4月北平解放后举行的中华全国文学艺术工作者代表大会上曾重新上演，阿甲在此剧演丑角的表演艺术受到京剧“四大名旦”梅兰芳、程砚秋、荀慧生、尚小云的热烈赞赏。新编历史剧中《逼上梁山》、《三打祝家庄》影响最大，阿甲参加了后一剧的演出，并对有他出场的场次的台词重新加工，表演上作了新的构思，效果很好。延安时期，阿甲还十分重视京剧的理论研究。他学习马克思列宁主义哲学，大量阅读中外艺术论著，尤其重视美学理论，逐步展开了研究工作。1951年中华书局出版的论文集《谈京戏的表演艺术》即收集了延安时期他写的若干主要论文。这些论文所涉及的问题主要集中于两个方面：第一方面是对京剧作为一种传统的艺术形式与当今现实的关系在总体上、原则上的把握。阿甲论述了产生于旧时代的民族艺术内容与形式、精华与糟粕、继承与发展的辩证关系，京剧经过改造，是可以为革命所用，为人民所爱的。
    “推陈出新”不是简单的否定而是积极地扬弃以创造新艺术。这部分论文是阿甲与全盘否定京剧、认为京剧与革命无关的观点论争的产物。第二方面是对众多剧目的表、导演及剧本的分析研究，虽然尚未形成系统的理论形态，却不乏真知灼见。1949年4月，阿甲随华北平剧研究院迁入北京。在当年的第一次中华全国文学艺术工作者代表大会上当选为委员。同年10月中央人民政府文化部戏曲改进局成立(田汉任局长)，阿甲任艺术处副处长。1951年4月，中国戏曲研究院成立(梅兰芳任院长)，阿甲任研究室主任。1955年1月，中国京剧院成立(梅兰芳任院长)，阿甲任总导演，1961年任副院长兼艺术室主任，直到“文化大革命”爆发。
    这一时期，阿甲除建国初偶尔登台外(如为庆祝中国戏曲研究院成立他曾傍梅兰芳演出《龙风呈样》，将主要精力放在了编导、 指导和理论研究上。由他个人或与他人合作编导的历史剧有《宋景诗》、《赤壁之战》、《凤凰二乔》、《金田风雷》、《战昆阳》、《智斩鲁斋郎》、《摘星楼》、《得阳楼》、《回春记》、《三女抢板》、《凤凰寨》等；现代戏有《白毛女》、《安源罢工》、《白云鄂博》、《詹天佑》、《柯山红日》、《洪湖赤卫队》、《红色的种子》、《红灯记》、《平原游击队》等。此外还应邀导演了昆剧《晴雯》、粤剧《李香君》、桂剧《桃花扇》、越剧《小忽雷》(片断)等。阿甲的编导，从延安时期起，就始终贯彻着一种追求：坚持不懈地进行戏曲改革，谨慎而大胆地处理好继承和革新的关系。在遵循戏曲规律、保持剧种特色的前提下，积极地进行创新，核心是要塑造典型形象。这种追求尤其集中体现在现代戏的创作中。探索改造旧形式，使之与新内容高度完美地统一的成功之路，是阿甲长期求索、锲而不舍的课题，延安时期的“旧瓶装新酒”固然幼稚，却是必须和必然的起点。50年代末，随着对戏曲传统日益深入的研究及对许多剧种现代戏的不断实验和思索，阿甲感到主客观条件已日趋成熟，便以极大的热忱和创作冲动，投入了京剧现代戏的创作中去。1958年，阿甲和郑亦秋合作导演了根据同名歌剧改编的京剧现代戏《白毛女》，李少春、杜近芳、袁世海、叶盛兰等主演。阿甲与他们共同探讨、切磋，充分发挥京剧的传统程式，来表现角色在规定情景中的情感。该剧公演后，受到广大观众的热烈欢迎，在京剧界引起很大反响。1964年，阿甲又和翁偶虹合作改编了京剧现代戏《红灯记》并由他自己导演，李少春、高玉倩、刘长瑜、袁世海主演。由于阿甲的精心设计以及全体演职员的共同创造，该剧在传统表现形式与现代生活内容的结合上，取得了极大成功，上演后在全国广大观众中引起轰动，并受到毛泽东、刘少奇、周恩来、邓小平等中央领导同志的重视和赞赏。舆论界一致认为“京剧能不能反映现实生活与今天的时代精神，阿甲编导的《红灯记》作了肯定的回答”，专家们认为“《红灯记》是京剧表现现实生活的里程碑”。《红灯记》是艺术家们通力合作的结晶，而作为该剧编导的阿甲无疑起到了关键作用。近四十年来，阿甲的名字和《红灯记》已连成一体。如何运用传统戏曲形式反映现代生活，是现当代戏曲发展面临的最大课题，而阿甲正是锲而不舍努力解决这一课题的众多艺术家的代表人物。从延安的“旧瓶装新酒”到50年代    《白毛女》的局部化用旧程式到60年代《红灯记》的改造旧程式、创造新程式，阿甲为之作了长期艰辛的探索，终于闯出了成功之路。无论对于京剧艺术还是阿甲个人，这都是一个飞跃，也是阿甲对京剧乃至整个中国戏曲发展的重大贡献。
    这一时期阿甲在理论研究方面，首先延续了延安时期为戏曲改革而深入研究传统戏曲规律的课题。阿甲抓住了“程式化”这一为传统戏曲所特有的形式规律，论述了程式的源泉和特性，程式与生活、程式的规范与创作(表演)的自由之间的辩证关系，等等。此外阿甲还论述了戏曲舞台的特殊原理，如自由的舞台时空、表演的写意性、戏曲的真实观、体验表现说……值得指出的是，阿甲对戏曲真实说、体验表现说的探讨是起源于对如年代中期戏曲界教条主义的反驳。那时苏联的斯坦尼斯拉夫斯基体系被视为唯一正确而正统的现实主义戏剧理论。一次周扬征求来我国讲学的苏联斯氏体系专家列斯里对京剧改革的意见，列斯里认为“京剧的脸谱、长髯是不正确的，演员出台亮相、整冠、理髯、抖袖、起霸、迈方步等动作是脱离生活真实的”。根据这一认识他提出了京剧改革的具 体建议。不久文化部便把这些意见印发各省文化厅局。而当时我国戏曲界也业已形成生搬硬套斯氏体系的倾向，如导演排戏时要求演员的每一个程式动作都必须能够找到生活的依据；演员只要有内心体验就能自然产生外部动作，……只有这样才是现实主义，否则就犯了形式主义的严重错误(苏联的梅耶荷德曾因“形式主义”被判处死刑)。阿甲对斯氏体系是早在延安时期就研习并赞同的，50年代中期他还主动要求以普通学员身份参加列斯里主持的中央戏剧学院的导演干部训练班，系统研习斯氏体系；同时他也反对戏曲从旧时代延续下来的单纯重技术轻内容的形式主义，1951年他曾发表《从〈四进士〉谈周信芳先生的舞台艺术——为反对京戏中的形式主义而作》，1952年11月又发表《谈我国戏曲表演艺术里的现实主义》，对发扬戏曲的现实主义传统精神，推动戏曲改革起到了积极的作用。但他认为：“从事戏曲实践的人不研究戏曲艺术的特殊手段，只抽象地讲从生活出发，抽象地讲斯氏体系的科学理论，那都是要坏事的。”面对苏联专家和上级文件的压力以及戏曲界的不良倾向，阿甲以一个正直的艺术家的责任感和胆识连续撰文，深入分析了中国戏曲在艺术真实和生活真实、体验和表现等方面不同于话剧的特殊规律。在《生活的真实和戏曲表演艺术的真实》(1956年10月)、《再论生活的真实和戏曲表演艺术的真实》(1958年8月)、《戏剧艺术的真和美》、《关于戏曲舞台艺术的一些探索》(1959年12月)等著名论文中，特别强调指出戏曲不同于话剧的“特殊的舞台逻辑”。譬如，戏曲的特定环境主要是靠演员的表演创造的，“一脱离演员的表演，就没有固定地点和时间的存在”；戏曲讲究“有话则长，无话则短”，重在刻画角色的内在真实而不是要求繁琐地无分巨细地处处符合生活逻辑，等等。阿甲还特别从中国传统的美学原理(如绘画美学)来论证戏曲的特殊规律，总结了戏曲的以形传神、以虚写实的艺术真实观，同时也以马克思主义美学原理阐述了戏曲反映生活的特殊能动作用的合理性：“艺术如何把握现实生活，重要的在于如何客观地去认识它。至于表现，则各有自己的特殊手段。不然，艺术的特点就没有了。”对于斯氏的“体验说”，阿甲认为戏曲并不排除体验，但戏曲的程式化决定了演员无论在形象构思阶段，还是在舞台上创造角色都不能不联系到程式，因为戏曲人物的外部动作不可能如斯氏的“体验说”那样，在体验后便可以自然“体现”出来，而“必须有精巧的设计，必须有表现的性质”，“一个戏曲演员，如果他的情感还没有转化成为一种技巧时，那他一上台去，情感越是丰富，洋相越要出足”。阿甲以辩证法阐述了戏曲表演中体验和技术的对立统一关系：“体验要靠技术给以形式但又要突破这种形式，技术要靠体验给以内容但又要约束这种内容。这种矛盾运动，就使戏曲艺术强烈的表现和深刻的体验达到统一，鲜明的形式感和真实感达到统一。”阿甲的这一系列真知灼见连列斯里也不能不表示赞赏，请阿甲做他的结业导演助理，并将阿甲的论文推荐给苏联《友谊报》连载介绍给苏联戏剧界。阿甲的理论对纠正50年代中期戏曲界的艺术教条主义、使戏曲按照自身规律健康发展起到了积极的推动作用；同时这批论文是阿甲始自延安时期的研究长期积累结出的硕果，在新中国成立后刚开始不久的戏曲理论研究中是最有深度、最有影响的力作，因而也为当代戏曲理论建设奠定了基础。辑集了阿甲在这一时期的主要论文的《戏曲表演论集》(1962年9月上海文艺出版社出版)后来成为戏曲理论研究的必读之书。
    “文化大革命”中，阿甲遭到“四人帮”的严重迫害。江青为捞取政治资本以篡党夺权，竟将在广大群众中具有巨大影响的《红灯记》窃为己有，而把在该剧创作中起到关键作用的阿甲打成破坏现代戏(“样板戏”)的“反革命分子”，并派人威胁他：“今后不准你再提《红灯记》和你有关系，如果有的话，那是破坏的关系、反革命的关系。”但淫威未能使阿甲屈服，他针锋相对地回击道：“我今后可以不提《红灯记》，但是以后《红灯记》本身会说话的。”他坚信党不会是非不明，黑白不分。面临人生的严峻考验，阿甲表现了作为一个共产党人应有的品质和人格!
    粉碎“四人帮”后，阿甲虽已年届古稀，但对戏曲事业仍然一如既往，忠心不改。他写诗勉人并自勉：“大寿不封顶，百年再回春。”“岁月灭朽骨，经验赛黄金。”他珍视自己的经验，努力在晚年为中国戏曲作出新的探索和贡献。他不顾年迈，以极高的热情继续艺术实践，不仅在北京，还远涉南京、长沙等地排戏。自80年代初起，若干年间，由他个人或与他人合作编、导的现代戏有《刘志丹》、《恩仇恋》等，在这些剧目中仍继续着他以往的一贯追求。这一阶段他排的历史戏除北方昆曲剧院的《三夫人》外，多属传统剧目的重排，有《斩经堂》(中国京剧院)、《乌龙院》(湖南省京剧团)等，但重排中阿甲对这些老戏有新的“解读”和处理，如《斩经堂》原是麒派代表作，50年代曾被视作宣传封建礼教的忠、孝观念的“毒草”而被禁演，阿甲在基本保留膜派表演原貌的基础上，突出了吴汉的“被迫”杀妻以及杀妻时极端痛苦的真实的心理过程，以现实主义手法深刻揭示了封建理教摧毁、灭杀人性的反动。1983年阿甲为江苏省昆剧院导演的《朱买臣休妻》，并不简单地嘲笑和批判崔氏的目光短浅、无情和势利，而是真实地刻画出她的从难耐饥寒到“逼休”、从得知丈夫应试中第而无比悔恨到“痴梦”回到丈夫身边的合理的心理逻辑，尤其以同情的笔调强调了她“痴梦”破灭、“泼水难收”的凄惨结局，展示了在以男子为中心的封建社会中女子只能依赖于男子(譬如“夫贵妻荣”)的悲剧性。该剧以首届“梅花奖”得主张继青主演，曾先后被邀往前西德、意大利、香港、日本、韩国、芬兰演出，所到之处无不引起轰动。阿甲在1979年再版的《戏曲表演论集》“再版后记”中曾说：“在不同的历史条件下，根据自己的特殊情况衡量自己的能力，应吸收什么?丢弃什么?选择自己的发展道路……但不管怎样，在民族文化还必须发展的阶段，它必须是在继承传统基础上的推陈出新。”阿甲赋予老戏以新意识的创作方法也可视为戏曲在新的“历史条件”下推陈出新的一种思路。
    除排戏外，阿甲在晚年投入精力更多的是理论研究。这一时期阿甲的最高目标是建立中国戏曲表演体系和戏曲美学体系。因而他的论文更具系统性，更全面。涉及的论题包括：假定性和真实感，间离性和幻觉感，语言文学和表演文学，体验和表现，舞台时空和剧情时空，行当和性格，唱念做打和时空处理，虚拟的时空和严格的程式，写意和境界之间的关系，戏曲舞台的性质，戏曲的综合和独立，戏曲剧本的结构特点，演员和观众的审美关系，观众和戏曲危机问题，戏曲导演问题，等等。其中最值得注意的是，他对戏曲表演中体验的特殊性质、戏曲情感的特殊性质、戏曲表演的“表现派”特征、戏曲的表演文学等问题的论述，都达到了前所未有的深度，不仅在中国戏剧论坛，而且在世界戏剧论坛上都是独树一帜的。阿甲晚年的主要论文辑集为《戏曲表演规律再探》，于1990年11月由中国戏剧出版社出版。
    阿甲在日常生活中是个淡泊于名利、极为散淡的人，可他对艺术的追求却十分地执着，对理论的研究孜孜不倦、严谨缜密。他在临终前还写信给中国戏曲表演学会表示：“对中国戏曲表演体系，我死不放手!”对目前处于低谷的戏曲他仍然充满信心：“有人讲戏曲是夕阳西下，我们要把它变成旭日东升。”

(王永故)