朱屺瞻，江苏太仓浏河镇人，生于1892年（光绪十 八年壬辰五月初二），初名增钧。父亲名大堃，号厚庵，尽守祖业，经营上海、太仓、昆山、吴淞等一带的酱园，并因乐善好施享誉乡里。朱屹瞻八岁时即遭受丧母的悲剧， 母亲去世之日正是他的生日。为纪念母亲的逝世，朱屺从不为自己庆祝生日。1900年他入家塾读书，每读到 《诗经·魏风·涉岵》里的句子“涉彼屺兮，瞻望母兮”，便抑制不住内心的悲痛，啜泣不止，教书先生也为之感动得黯然神伤，遂为之改名为屺瞻。1926年，朱屺瞻三十五岁， 父亲逝世，因《诗经·魏风·涉岵》中还有“涉彼岵兮，瞻望 父兮”句，便自号“二瞻老民”。抗战胜利后又自号“起 哉”。
朱屺瞻自幼性格沉静，性喜文艺，读书之余唯独喜爱信手涂鸦。塾师童颂禹是位能吹萧唱曲、善书能画的秀才，朱屺瞻常在课余为其磨墨理纸、涤砚洗笔，这是他接触到的最早的一位绘画老师，一颗丹青的种子从此而深拥亦他幼小的心灵里 。19O5年。朱屺瞻进讲入舅父创办的宝山县学堂读书，毕业后又考入邮传部上海实业学校。校长唐文 治先生是他的表叔，非常支持他研习绘画，并教导他“作字作画，点画皆需着力，切忌浮滑”，这对他日后形成自己的艺术观产生过重要的影响。
上海实业学校刚读一年，他便因脚气病而辍学，回乡不数目， 病症却豁然痊愈。于是病剧即归里，愈后便返校。这段时期，他经常往返于上海、浏河之间。朱屺赡虽是位画坛寿星，自幼却先天不 足体弱多病，疾病几乎困扰了他六十多年，十九岁除患脚气病外， 还得了心脏病。二十三岁那年夏天，又得了咽喉痧。尤其在他二 十七岁时又得肺病，时时咯血，久治不愈，直到1951年他六十岁，肺病依然困扰着他，偶尔咯血。后经一位秦姓医生以肺结核特 效新药医治才渐渐治愈他的肺病。多病与长寿，这表面春似矛盾的东西却在朱屺瞻的身上得到了统一。因为多病他烟、酒不沾， 把绘画视作他的第二生命。
1912年来屺瞻真正开始了绘画生涯。他时常赴上海寻求学 画的机会，外国人办的伊文思洋书店，岭南派第一代画家高剑父、 高奇峰兄弟开办的审美书馆，都出售西画的印刷品，他不时购回画 片、画册进行临摹，年底他考人刚刚创办的上海图画美术院，初创时期的上海图画美术院在教学上还属于摸着石头过河的阶段，他在这里的学习，最初只是用毛笔蘸着炭粉作擦笔画，继以铅笔作静物写生。因教师奇缺，次年即被聘为该校擦笔画教师。
在上海美专授课的这段时期，他和王济远一起练习书法和油 画写生，时或作些中国画练习，自修虽勤，但苦干没有找到一条很好的学习途径。1917年初夏，二十六岁的朱屺瞻毅然辞去上海美 专教职背着父亲、妻子孤身赴日本留学，由汪亚尘介绍进入川端美 术学校，从师日本著名画家藤岛武二。在川端美术学校，主修素描，辅修油画和西洋画史，朱屺瞻原意为投考东京美术学校而在此打下基础，因此勤奋习画和学习日语，平时除去东京各博物馆外几乎足不出户，然而命运于他并非风顺，留学生活刚刚起步，岁月末几，继母病重，父亲电召回国。
二三十年代，上海画坛的社团如同雨后春笋竞相崛起。1928年10月朱屺瞻与友人王济远、江小鹣、潘玉良、李秋君、张辰伯几人在上海林荫路创办“艺苑绘画研究所”，当时，“鉴于外洋归国者 及学校毕业后无高深之研究机构，故以诚挚研究艺术的态度…… 设立绘画研究所。以备爱好艺术者之公共研究”，“以求深造”；“其宗旨以增进艺术兴趣，提高研究精神，发扬固有文化，培养专门人才为本。不染何种机关之色彩，亦无独霸艺坛之欲望，以艺术为生命，门人研究为生活……一切均取公开态度，俾达到大众进步之目 的”。研究所设画室三间，备有各种石膏像及绘画用具，另设陈列馆，陈列当代名家作品及研究所学员的习作，并不时举办小型展览，相互研究切磋。
翌年9月，在西藏路宁波同乡会举行“艺苑第一届美术展览”， 并出版《艺苑画集》。1937年4月，“艺苑二届美展”在明复图书馆举行，除所内学员参加外，还特邀张大千、王一亭、吴湖帆、郑午昌。 徐悲鸿、贺天健、钱瘦铁等参加，造成了较大的社会影响，一时间， 许多艺术社团组织的美术展览纷纷邀请艺苑绘画研究所参加。后因朱屺瞻受聘为新华艺专校董兼教授，筹资在校内建造新华艺专绘画研究所大楼，艺苑绘画研究所从此停办。1937年11月，日本侵略军轰炸上海，新华艺专校舍毁于炮火中。朱屺瞻与汪亚尘、姜丹书、周碧初、汪声远等努力维持，迁址华立路继续复学。1942年，侵华日军为“强化治安”，在大举“清乡”的同时，规定沦陷区之大专院校及其教授皆须办理登记注册手续，所开设课程及使用教材均在检查之列。朱屺瞻与江亚尘等不甘为奴化教育服务，决定解散学生，教职工集体离职，就此宣告学校停办。
朱屺瞻广交朋友，也善交朋友。他除结交上海画坛朋友被传为美谈之外，还结交了远在北京的齐白石。那是1929年4月，在教育部于上海举办的“第一届全国美展”上，他见到一幅署名白石的山水画，并为其笔墨奇崛而钦佩。秋暮，他在上海会晤徐悲鸿时，又见白石为徐所刻之印，敬服不已。徐悲鸿因而愿为他作介绍 求白石刻印，但他怕白石因此而不收润金，故按润例请荣宝斋代求。1937年冬，太仓、昆山相继被日军沦陷，朱屺瞻义愤填膺，驰书齐白石以明目己虽无力救国，必当清白处世，劲节目厉，决不作俯仰随流之人。因而请刻“劲节冰霜”、“傲寒”、“师竹”、“耐岁寒”、 “崛强风霜”等印，以明志节。
1943年，朱屺瞻与齐白石已订交十余年，虽末谋面，而书札往来不断，白石尝以“知己有恩”印蜕相赠。手书上写道：“世上有知 己，皆为白石之恩人，见此印可以想见铭感屺瞻先生。齐横。”可见两人神交之深，非同一般，直到1946年10月，齐白石南下到上海，两人才相见，齐白石执手连呼“想煞我也，想煞我也”，当时，齐白石住在上海愚园路，因准备举办个人画展赶制作品而闭门谢客， 然对朱屺瞻却例外，每访必晤谈，并以“画须独立”相勉，此话成为朱屺瞻毕生的艺术追求。
解放后，朱屺瞻焕发出新的艺术青春。他先后参加上海市第一次文学艺术工作者代表大会、华东美术家协会、中国美协上海分会，受聘为上海文史馆馆员；1956年上海筹建中国画院，他又受聘 为画院画师，从此不仅生活有了保障，而且艺术创作条件也大有改善。从50年代中期到的年代初期，他的足迹遍及苏州、杭州、黄山、浙东四明山区乃至武汉、重庆、西安等地，随着创作视野的拓宽 而画出了一批富有生活气息，并充满激情的作品。1962年8月， 由中国美协上海分会和上海国画院联合主办的《朱屹瞻国画展览》在上海美术馆举行，展出了近作山水、花鸟百余幅，引起画坛瞩目。 此展后又受美协江苏分会和西安分会的邀请分别赴南京、西安展 出。
“文革”中，朱屹瞻虽遭受不公正的待遇，但他襟怀坦白，心胸豁达。70年代初，他被允许家居，便又稍梢摭拾画笔。在那段还无法自由创作的岁月里，他曾经依据照片和印本临摹了一批历代 名作，这些摹品大都是六尺以上的长卷巨轴，或数日而成，或经月而毕。所谓临摹，绝不像复制那样忠于样本，而是分别地取其意趣、气势、笔法，并出于己意敷彩，临摹中有创造，学古时仍“存我”， 由此而笔愈健气更壮。
他人老而不服老，1977年他以八十六岁的高龄数日间两登八达岭，见之者莫不叹为神仙中人；九十岁以后常有南北之游，美国、 日本、新加坡之行，友朋无不赞其精神气魄雄健。他的艺术生命在 他九十岁之后不断攀升到流光溢彩的峰巅。1980年《朱屺瞻画 集》由上海人民美术出版社出版；1981年2月由中国美协上海分会主办的《朱屺瞻国画展》在上海美术馆举行，同月，积数十年所著 《癖斯居画谭》由上海人民美术出版社出版，4月《朱屺瞻国画展》 在南京江苏省美术馆举行，5月《朱屺瞻国画展》在四川成都展览馆举行，7月由中国美协、中国美术馆和美协上海分会联合举办的 《朱屺瞻国画展》在北京中国美术馆举行，并举办由首都美术界著 名人士参加的“朱屺瞻画展座谈会”； 1982年《朱屺瞻国画展》在广东省博物馆举行；1984年《朱屺瞻画展》在深圳展览馆举行。 虽然画坛高寿者不乏其人，但像朱屺瞻这样百岁有四的享年自古已属凤毛麒角；而他登大耄却神明不衰，气爽精健，每日仍浸淫于纸墨书卷之间，真是寿之无量，艺亦无涯。1991年，他以百岁 高龄光荣地加入了中国共产党，这在中国共产党历史上、在中国绘 画史上都是空前的。
朱屺瞻的生活时代，正是中国社会发生急剧变革的时代；一方面他经过传统文化的熏陶而热衷于中国书画，另一方面又受到西方文化的洗礼而对油画产生了浓厚的兴趣。他的艺术道路从本世纪的20年代到40年代，偏于油画创作；50年代至80年代，他把侧重点转向中国画，间作油画，直到晚年才迎来了自己艺术的鼎盛期。晚年，他在保持着鲜明的中国画风神的同时，致力于中西画学的融合，并因此而形成了自己独特的艺术面貌。
朱屺瞻自二十一岁始接触西洋绘画，他不太喜欢西方古典派写实精谨的画风，而凡·高、塞尚、高更、马蒂斯这些后印象派画家强烈的色彩，跃动的笔触更让他倾心神往，他在《癖斯居画谭》中谈到：“学西画，接触到各派画家，始则喜欢塞尚、凡·高，色彩好，用笔爽快。后来兴趣转到马蒂斯，觉得他笔调朴质，且能突破物体的 本来形象，有东方绘画的作风。”可见朱屺瞻在学习西画的过程中， 不自觉地进行了中西比较。他早期的油画以风景和静物写生为主，由此倾诉他对大自然的爱，在笔触和色调的变化中实现他的审美理想。但时代的氛围，穷苦落后的社会现实也曾给予他以情感 的刺激，他说：“我早期油画，喜绘‘苦力’，惯用暗色，这多少反映着当时的心情。”尤其是“一·二八”之后，日军对上海的侵略激怒了这位为艺术而艺术的画家，他把日军毁我城镇、田园的惨象一一写生下来，举办了“朱屺瞻淞沪战迹油画展览”，评者认为是“画家一种沉着悲痛的精神之表现”。
色彩是油画的重要语言，油画色彩被赋予了其它造型语言，不能替代的情感表现力。随着生活和情感的变化，朱屺瞻油画的色调也在发生着潜变，特别是60年代，他更多地运用对比色，色调更 趋于强烈而鲜明。他认为这是因为时代精神的感召和画友们之间 相互影响的结果，也是他“心灵上的渴求”，这种内在的要求强烈得 使他…情难遏止”。他说：“马蒂斯的风格过去忽略了，到此时才被唤回，西方音乐的启示，起了关键的作用。”“我听了浪漫派、印象派 的音乐，产生一种强烈的欲望——要‘放’，要无拘无束地直抒自己胸中之气，要痛快淋漓地表达自己的感受。”朱屺瞻喜爱音乐，尤喜浪漫派音乐的奔放和率直，他用音乐的修养滋惠了他的油画和后期中国画，奔放和率直成为池的重要艺术特征。
朱屺瞻早期的中国画是和西画并行的，更多带有文人写意画的倾向，以“写一己之怀抱，感他人的情性。”1930年《朱屺瞻画集》 由艺苑真赏社出版问世，翌年即再版。不过，他从西画转向中国画还是50年代之后，他把自己的艺术事业定位于中国画，视作“心灵还乡”，是“创作生涯中一个决定性的转折”。朱屺瞻并不像一般中 国画家那样有着直接的师承渊源，他没有拜过师，也不曾受到师门 的约束，对于众口服膺的大师，他不视之为偶像，只分别保持着不同的距离。如对倪云林，他赞其逸，又认为淡近轻，逸近飘，故只偶观而不久恋；他认为任伯年技术熟练，手法清新，但嫌其“薄”；“四王的画，他并不否定其价值，但总觉其惟细惟静，而少气势，少精神，生气无多。不过，在他心目中，始终倾心于徐青藤、八大山人、 吴昌硕、王一亨、黄宾虹和齐白石。他在中国画上的突破，始于60年年代，并和那个特殊的时代紧密联系在一起。他自认为功力不及吴昌硕，野趣不如齐白石。因此求“野”与“功力”的统一，这就是他的突破点，并因而形成独特的风貌屹立于当代中国画坛。
朱屺瞻的美学追求或者说风格特征，可以用“独”、“力”、“简” 三字来概括。关于这三个字，他在《癖斯居画谭》中有很好的解释： “多年来，总以‘独’、‘力’、‘简’三字自求。齐白石教我｀画须独立’，唐文治教我‘画须有力’。‘独立’即忠于自己的面目，不依门户，不盲目拜倒于某家某派座前。‘力’即力量，它不仅指笔力，更是指作者内蕴的‘心力’，作者的思想深度。‘简’是简练，简洁。这 是我自求遵循的一种创作标准。”
作为一位大写意画家，朱屺瞻追求“简”自然和他“不耐入微”的造型观念相关。他的“简”既非梁楷，也非八大，与齐白石也不大相同。从山水画来说，“简”在他的作品中没有传统的披麻、荷叶、 斧劈、卷云等皴法模式，他只是用大笔勾画一些山水的轮廓，有些 甚至连轮廓也没有，直以色、墨渲染横扫。其实，这“简”中已经显 示出他艺术创作的“独特性”。70年代朱屺瞻曾潜心于历代名家 笔法皴式的研究，用功临摹了宋元名画，他对传统的皴法笔法是谙然于心的。因此，这种“简”是从熟到生的简，是尽弃所学另辟蹊径的简。特别要指出的是，这种“简”不仅仅是笔法图式的简洁明了， 更深层的是意境内涵上的凝炼丰富。因此他又提出：“数笔写意者，贵不在其简，贵在简之外，写出无限的宇宙物情，人间事态，此种的简乃最难。为简而写简，不足立于画道之林。”
而“力”字在他的花卉特别是兰竹作品中得到了最充分的体现。任何人在朱屺瞻作品的面前都会感到一种解衣磐礴、笔所未到气已吞的气概，一股大笔淋漓、纵横捭阖、力透纸背的气势。然而这“力”又不那么外露，它深沉得仿佛有无穷的底蕴。朱屺瞻曾引用陆放翁草书诗“提笔四顾天地窄，忽然挥扫不自知”来说明他作画时的精神状态：“提笔之前，胸有浩然之气，塞乎天地之间。动 起笔来，竟是笔动我不动。在创作得意时，物我浑忘，其乐融融如也。”他忆写兰竹：“气从脚发，如歌似舞，确有竹啼兰笑之感觉，有否三阎大夫的形象在怀，意识上却甚模糊。”造型艺术中那种力的 美，其实是这种心力浩气的外化和迹化。
“简”与“力”的结合，构成了朱屺瞻的艺术个性——浑朴、厚拙、粗犷、豪迈、浓烈、斑斓、雄奇，这些审美品格共同组成了“独”的 内涵。当然，这个“独”又是时代与个性、国画与西画相交汇而融合统一的结果。朱屺瞻晚年变法之后对于色彩的突破，赋予了他的艺术创作以崭新的个性。他灵感奔突，冲决了口切疑忌，大片大片的明丽色彩自笔下泼出，与苍拙厚朴的笔墨交融在一起。他以焦墨枯笔作骨，以墨作颜色的辅垫，使色泽明艳而沉稳，使墨与色相得益彰，使他的作品既保持着中国画的力度和神韵，又得到油画的凝重和色调之美，创造了一种化合中的新境界，而这种新境界正是20世纪中西方文化冲突与交融的时代使然。朱屺瞻的生命旅程跨越了一个世纪，而他的艺术道路和艺术成就也折射并体现了一个世纪艺术发展的状态和水准。
|
