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    吴湖帆，1894年农历七月初二生于苏州南仓桥。原名翼燕、更名万、字东庄、号丑簃、长成后作书画署湖帆。祖父吴大澂，曾任兵部尚书，是甲午中日战争中方重要的指挥员；又是著名的古文字学家和金石书画收藏家。外祖沈韵初，官至内阁中书，善治子史经籍，又富收藏。父吴汭士，为苏州草桥学舍主持，行草书称当地士人之冠。
    生于诗书簪缨之家的吴湖帆，自少小时起就饱览历代钟鼎器物、金石书画。吴大澂致仕以后，又有大批江南名士结伴优游林下，如吴昌硕、顾鹤逸、陆廉夫等，给吴湖帆的童年编织了精美无比、得天独厚的艺术摇蓝。
    吴湖帆六岁开蒙入小学，课余随陆廉夫摹写花果，并得吴大澂亲炙，习钟鼎铭文，乃兼执铁笔，师吴让之、黄牧甫。
    1906年入上海中国公学，翌年因该学校迁移而辍学。随同班学友游日本，回国后返回苏州故里。
    十三岁起习山水，数年之间遍抚家藏“四王”真迹，然后旁涉恽南田、吴历，又复上溯“明四家”。十余年间，文质数变，经历了一个反反复复、进退徘徊的阶段后，目光渐为董其昌吸引，此后，在很长一段时间里，他深深浸淫在董其昌的书画艺术世界里。
    1915年吴湖帆二十二岁时娶苏州大姓潘氏之女潘静淑为妻。潘氏曾祖潘世恩为道光时首辅，伯父潘祖荫为光绪时军机大臣，一门官政可考者十数人。潘氏祖上历代喜收藏，其“攀古楼”所藏可富敌东南。潘氏过门时，嫁资中文物宏富，吴湖帆著名斋号“四欧堂”、“梅景书屋”、“玉华仙馆”都是由潘氏奁中之物而命名。
    1924年，江浙“齐卢战争”爆发，吴湖帆举家移居上海。在新型人文环境土壤的滋养下，吴湖帆的艺术之树绽放出奇丽的葩蕾。当他将自己的整个身心投入到海上艺林这一神奇的磁场后，磁场的浑厚伟力便最大程度地吸引了他生命的潜能，并将之与由此焕发而出的旷世才情，一齐熔铸入这个世纪所开创的辉煌之中。
    上海画坛异人辐辏的特殊结构和五光十色的奇丽景观，给吴湖帆以巨大的影响和深刻的启迪。尤其是当他看到花鸟、人物乃至金石书法等方面都有杰出的代表开辟出艺术的新境，而惟独山水画领域淹蹇沉滞，日见沉闷的状况之后，还在少小时就已萌芽的万丈雄心，再次鼓呼而起。他立誓要在他的手上实现山水画的振兴。为此，他开始了对中国绘画史漫长的跋涉。
    1929年，吴湖帆出任全国美展常委，继而又以上海博物馆筹备委员和董事的身份接受故宫之邀，担任故宫评审委员，在四五年间，多次前往北京。这是吴湖帆艺术生涯中最为重要的一个时期。当他意识到“四王”的局限，并力图要矫正旧学，追溯宋元之际，故宫大量的历代名迹为他画学的深入提供了清晰而又丰富的范本。这些绝迹天机的精典之作，犹如座标一般，引导着他走向了中国绘画艺术这座宫殿的深处。
    故宫的收获是丰富的。吴湖帆循沿着被董其昌称为“南宗”的一脉，对自唐、五代、两宋、元、明作了深入研习之后，又把探索的触角伸向了与之相应的另一派——“北宗”。对于自少小起饱受江南画派薰沐的吴湖帆来说，“北宗”是颇为陌生而又甚是新奇的。那种遒劲的笔致、气势凌厉的大斧劈皴法和硬朗、劲挺的风格对他感染至深。由于对海上画坛巡礼的感悟，吴湖帆已洞悉了狭隘门户之见的弊端所在；而二十多年的研治，又使其对各种流派、不同风格曲面学具有极强的把握能力。所以他游刃有余地攫取了各个时期代表画家最为本质的特点加以融化，使之逐步变为自己的东西。当他对“北宗”画派有了一个系统认识后，又将它与“南宗”进行了深人的分析比较，在汲取两派长处的基础上，有意识对沟通融汇两者作了一些尝试。
    1936年，标志吴湖帆创作崭新起点的山水画杰作《云表奇峰》问世。作品以其特有的风貌巨大地震动了当日画坛并使时论翕然归之。从这件具有划时代意义作品所体现的精神可以看出：吴湖帆不仅在艺术实践中逐步转变了他自己长期以来所形成的画风，而且也逐步摆脱了“吴门’画派乃至“南宗”山水画派的樊篱，在融汇南北、包纳百家的基点上闯出了一条新路。
    此后他力追宋元，务去刻划之迹，笔意渐入豪放之境。
    1939年，潘静淑病故。时正值抗战期间，吴湖帆感于家国之变，闭门潜心画艺。将平生所见、所学及历代画学之来龙去脉，形成文字，名曰《丑簃谈艺录》。曾于《国光月刊》连载，故有部分传世，然其未披露者均已毁于浩劫。
    1943年，时年五十岁的吴湖帆，面对国事艰难，强敌未降，与梅兰芳、郑午昌、汪亚尘、范烟桥、周信芳、邓怀农等二十名属马的同龄人，组成“甲午同庚会”，相聚于沪上万寿山酒家。他们互励节操，同饮“千岁酒”，以寄托他们期望国运昌明、光复河山的心愿。
    同年秋日，“梅景书屋”门弟子为表彰他们的老师在中国绘画艺术方面的建树之功，精心透选了吴湖帆自30年代以来的作品五十件，汇编成册，是为《梅景画签》第一册。叶恭绰先生题赞“烟云供养”，揭示了吴湖帆绘画艺术最为典型的特征。面笈行世，在当日画坛影响极大，被誉为现代中国画苑“中兴之谱”。
    五十初度，吴湖帆又进入新的变法阶段，这个启示和决心，是从他获得米南宫《多景楼诗册》并对之进行了深入研习后产生的。当他数出数入于历代名迹之后，正在寻思如何使自己的作品达到更为自然而又更能表现他的心胸气质和审美理想的境地时，米芾纵横恣肆、纯熟自然的风格正好合上了他艺术进程中的节奏。对于已届知天命之年的吴湖帆而言，他不仅熟谙“书与画之用笔，皆一鼻孔出气者”的道理，而且此际他从中所攫而取之者更多的是意而不是法了。
    1945年抗日战争胜利，吴湖帆写贺《英雄独立图》。将上下千年，南北两脉，纵横画坛的各派名家的表现特色，溶于一炉。极尽变化之能事，而又达到了高度的自然协调。这是画家个人艺术万宗归一与神州大地升平一统的完美结合。
    此后创作渐入化境，如《海野云冈》、《秋岭横云》、《阿里山云海》等，无不精力弥满，风神独具。及至1949年为庆贺解放所作《洞天新域》、《峒关蒲雪图》时，已是纵横率意，满纸云烟，有庖丁投刃，目无全牛之妙。
    解放初年，吴湖帆姨表兄弟黄炎培入京任职，曾托他画扇面一帧送给毛主席。主席仔细询问了他的有关情况，随即派人回赠“一口钟”(大衣)一件。不久，又再度送来五百元润笔。此外，上海的陈毅市长、华东局的魏文伯书记都非常关心他。政府先后对他在政治上、业务上作了一系列安排。如上海市政协委员、上海市文物保管委员会委员、文物鉴定收购委员会委员、上海文史馆馆员、苏州市文物保管委员会顾问等。
    1953年，“梅景书屋”门弟子，依照当年叶恭绰、陈子清“十年一册”的期望，再次汇编了吴湖帆自1943年至1953年的力作五十件，为《梅景画笈》第二册，作为对老师六十岁生日的贺礼。
    1954年，吴湖帆将平生所作之词，以小楷工录，影印成书，名曰《佞宋词痕》。词集印成后，由叶恭绰托周总理转呈毛主席一套。嗣后又收到了毛主席托人捎来的诗词手稿影印本。
    1956年，周总理在最高国务会议上提出，要在北京和上海两地各成立一所中国画院。根据当日的设想，北京中国画院由住在北方的著名画家组成，上海中国画院由住在南方的著名画家组成。同年8月3日，“上海中国画院筹备委员会”组成。主任由当时任上海市委宣传部副部长的赖少其担任，吴湖帆与唐云、潘天寿、王个簃、谢稚柳、刘海粟、伍蠡甫、傅抱石、贺天健、陈秋草、白蕉、汪东、沈尹默为委员。并讨论通过了六十九名首批聘任的画师。
    由于当时的这个阵容中强手如林，而院长一职更是成为关注焦点，筹委会以秘密提名方式向画师征询“酝酿院长与副院长名单”。提名结果，院长：吴湖帆；副院长：赖少其、傅抱石、贺天健、潘天寿。这个结果与市委宣传部下达的沪委(五十六)宣字一百一十六号文“关于上海中国画院领导成员的任命”相符。而当将这一结果在筹委会上公布时，也基本没有歧议。
　　于是一切都顺理成章展开。就在画院即将揭牌成立之际，有人以吴湖帆是大地主、大官僚出身，国画院任用非人为由，对此提出非议。意见很快被送到上头，并引起重视。画院的组阁工作搁浅。
　　1957年反右斗争开始。由于上海美术界“檀香扇”事件，画院成为反右中心，吴湖帆被牵进了漩涡。
　　经过了离奇曲折的发展，最后在周扬带队的文化部工作组的平衡中，吴湖帆问题获得了奇迹般的解脱。然而毕竟已属边缘人物，院长一职早已与他无缘。在蹉跎了四年时光后，于1960年挂牌成立的上海中国画院，敦请了丰子恺先生出山就任。而吴湖帆，只是一名画师。
    吴湖帆由心理到生理发生了一系列变化。疾病一次次侵蚀了他。从1960年到“文革”，他三度中风，又经历两次手术。身心健康受到严重磨蚀。
    1966年“文革”爆发，吴湖帆又成为冲击对象。在沸腾的社会和狂热的人们面前，吴湖帆毕生的心血被抄劫一空，继而是无休止的批判斗争，终于使他再度倒下。
　　1968年，弥留之际的吴湖帆，拔下了插于喉头的导管，一代宗师便这样离开了人世。

二

    吴湖帆是一个具有过人艺术天赋而又胸怀远大抱负的人。他从少小时接受吴大澂左右的影响，到定居上海扬名画坛，所与交往者均为一代俊彦。这使得吴湖帆对于自身的艺术取向一直有着极高的定位。这种定位与他特殊的阅历和过人的禀赋结合在一起，曾使中国现代美术史，发生了划时代的转折。
    本世纪20年代以来，中国画坛出现了深刻裂变。随着社会民主呼声的日益高涨和西学东渐的不断深入，传统的中国画，也被视作封建体系而纳入了扫除之列。康有为、陈独秀提出的“中国画灭亡论”代表着当日个性高度张扬的社会思潮。
    面对着巨大的社会躁动，同样也对社会和艺术的沉闷深为不满的吴湖帆，并未介入这股潮流。也许是禀性、学养的缘故，他执着地认为，中国画的问题，只能到中国画内部去寻找。而一当他深入传统，出入古今之后，便准确地察觉到，造成晚清以来中国画式微的原因，非但不是传统过多，恰恰是背弃了优秀传统所致。于是，他踏上了一条独特的、艰险异常的画学之路。
    把握自我，不随波逐流是吴湖帆一生最好的写照。他不同于四王末学那样学而不化，不敢体验对前人的东西，他总是经过深入细致的分析总结之后，又投放到新的实践之中。他善于汲取一切优秀的传统，他善于综合所有学养并使之融汇贯通，他善于不断丰富自己，他又敢于不断超越自己。这，就是吴湖帆成功的底蕴。
    吴湖帆的画学历程，由“四王”入手，转学“明四家”，又上溯“元四大家”，复宗赵孟頫，而上窥两宋，入五代，浸淫董、巨，竭力探求唐人气韵；乃顺流而下，学贯千年，转益多师，旁宗百家，终成博大精深、卓然独立的一代宗师。其间渊源承启，机关转折，信息吐纳，极富启示意义。它是中国现代美术史上迄今尚未引起足够重视但却值得深入研讨并大写而特写的一个重要课题。
    发生在二三十年代上海的、以吴湖帆为代表的山水画变革，改变了清中叶以来山水画创作陈陈相因，日趋式微的局面，打破了画坛的原有格局，唤回了中国绘画艺术的优秀传统。谢稚柳先生在追忆这场变革时谈到：“他(吴湖帆)不被‘四王’风貌所囿，窥破‘四王’的弊端，画坛的陋习，机敏地跳出圈子，上溯明唐、沈等，涉猎宋元诸家，他居然还能把人为设置的南北两宗的壁障冲破，不带偏见，多方汲取养料，对我国上下千年的灿烂传统广采博取、积蓄生发，使他突破当时笼罩画坛的浓重阴霾……，成为那个时代最发光华的画家。”（见1981年8月8日《文汇报》）
    在中国历史上，以“古文”、“复古”为旗号的文化运动，最终达到冲决萎靡之风，而实现借古开今的文化现象不胜枚举。在这里，不应简单地纠缠其口号和表面现象，而要看到实质的内涵和效果。
    吴湖帆对山水画的变革，其发韧之始也是在貌似复古的状态下进行的。经过了深入的梳理，他意识到要把握中国的山水画学，应对其中几个关键人物的作用及其画学钻深吃透。这就是元、明绘画史上的重镇赵孟頫、唐寅、董其昌。
    董其昌是“南宗”即文人画派的集大成者，由董的阶梯上窥元、两宋、五代、唐，可获事半功倍之效；赵孟頫、唐寅作为文人画派的杰出代表，都从各自的领域自觉地对“北宗”即院体画派的精华，作了深人撷取，从而开创出南北合冶的成功范例。
    由于不存偏见，广收博取，且能掌握关键自出机杼，吴湖帆的始于稽古，走上了终于日新的康庄之路。他对传统汲收越多，他的综合、溶解能力就越强，而他的个人风貌就越强烈。技进乎道，翱翔于自由王国的天空。他在《梅影书屋行看图》中题道：“欲写《梅影书屋行看图》久矣，都成梦想，不得实景，偶拟此图，虽境界色空，非人间必无焉”。心境自呈，境由心造，由此可见在吴湖帆的艺术创作中，其主体性自由所占的重要位置。
    吴湖帆的山水画创作，突破了自清以来日益僵化的山水画程式。典型地展现了其笔参造化、胸罗万有、纵横如意、目无全牛的风范。
    世称吴湖帆山水，以敷彩最佳。试看其《峒关蒲雪图》、《秋岭横云》等，色彩鲜丽明亮，极富立体感。这是他对用色一道，穷根溯源，反复探究尝试所致。他的青绿，发端于王湘碧，中经文衡山，上窥三赵，而尤于赵孟頫研治最久。其间甘苦体验，坚冰三尺，实非一日，终于大成。
    又吴湖帆之画多以云气胜，这也是他最为自得之处。他的《多景楼书画册》、《阿里山云海》、《原子弹爆炸》等，云蒸霞蔚，变幻无穷。盖自其少小时，就对黑白对比、干湿互用之法最为留意；及至长成，得窥宋元清秘对虚实关系，空灵之妙有独到之解。故尔最喜巨然之大气磅礴，又醉心于黄公望的骨重神凝。常于夏秋之交、风云变幻之际，仰观乱云纵横之象；又于郎静山所摄风景图像别有会心，每转光影为笔墨。在手法上则大胆采用一反前人的没骨烘染技法，使水墨、水彩、墨彩的交融浑然一体，其画面厚重深远，尺幅能显万里之势。
    吴湖帆收藏集吴大澂、沈韵初、潘氏“攀古楼”嫁资于一身，至上海后又屡有奇遇，凡天下可遇而不可求的稀世奇珍纷纷出世辗转到他手中。由于他能摆脱庸俗的物资积累欲，自觉地将收藏——鉴赏——画学研究有机结合，所以能相辅相成，相得益彰。他的画学精进，提高了他的鉴赏眼光，而鉴赏水平的提高，又推动了他的画学研究。当他画名远震之时，他已经成为能够触目立判真伪的鉴赏名家了。
　　吴湖帆雅善填词，他曾先后向朱古微、吴霜厓两位词宗请益。他学词与学画一样，喜广收博取，又能择善而从，融汇贯通。“上自子野、屯田、六一、东坡、淮海、方回以迄彦高、稼轩、白石、梅溪、玉田、草窗、碧山”诸家无不学，且能驾驭自如，不仅自作者多有新意佳句，而且能将前人成句信手拈来，汇成一词，不露痕迹。他描绘张謇、程德全等民族资本家上疏清廷要求清帝退位史事的名作《秋夜草疏图》，下录《满江红》一阕，便是集众家之句而成的佳构：
　　
　　故国多情(秦少游)，便无限凄凉行色(辛稼轩)。谁不羡，伏蒲忠鲠、渲纶词笔(毛樵隐)。有意挽回当世事(刘后村)，武昌云旆连天赤(张于湖)。想中原父老已心知(蒋竹山)，东南坼(辛稼轩)。心耿耿(刘后村)，孤灯别(蒋竹山)：天相汉(史梅溪)，成虚掷(陆放翁)。带旧愁多少(陈西麓)?漏声寂寂(欧阳六一)。麟阁功名身外事(毛樵隐)，千年谁复知今日(元遗山)!试侧身回首望京华(张于湖)，空相忆(刘龙洲)。
　　
学而能化，是吴湖帆最大特点，是以其词学画学。又交相映发。
    书法是吴湖帆诸多艺事中与其绘画交融最为得体的艺术。他曾说：画家应该三分画，三分书法，三分学问。他非常注重达种综合性能力的开发。他家藏赵孟頫《枯木竹石图》上有七绝一首：“石如飞白木如籀，六法原与八法通，若也有人能会此，须知书画本来同。”终吴湖帆一生，他一直对这首小诗有独特感情，而且其领悟也伴着他艺术的发展日益加深。纵观其艺术生涯，对书法的修炼一直作为他整个艺术研治的一部分，从未有过须臾的松弛。他自幼年起，先随吴大澂学大篆；受小学后又习欧字；青年时代迷恋董香光，书画并举；到上海后主学薛曜，转为褚遂良；五十初度，得米南宫《多景楼诗册》，渐喜其纵横恣肆，画风亦为之一变；六十岁后更学怀素，得其大开大阖、舒卷奔放之意。正是这种转益多师，再加上绘画、诗词、鉴赏诸多陶冶，吴湖帆的书法不仅能自成一家，且格调高雅，不同凡响。识者尝谓吴湖帆书法既具骨力，又富诗情画意，大小皆能自出机杼，尤其与其所作之画及题跋内容相配，更是浑然一体，堪称一绝。
　　综上所述，吴湖帆先生的艺术是一个博大精深的体系，珍视这一体系，并继承总结他的艺术精神，对弘扬祖国优秀传统具有非常深远的意义。

(戴小京)

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