王佳琴 | 语言变革与中国现代话剧的“诗化”

——以郭沫若、田汉早期剧作为中心

中国现代话剧源自对西方话剧的模仿和学习，主要是散文化的戏剧形态。但我们也常常发现有些作家的剧作具有“诗化”的品格，我们也会对这类作品用“诗化”进行评鉴。对于这种“诗化”风格的来源，自然会将其与古代戏曲文化进行勾连：“中国现代话剧的艺术模式虽来自西方现代话剧，但由于文化传统的关系，中国现代话剧的诗品性却常常潜藏在戏剧艺术家的意识深层, 这是中国现代话剧的特有品格，也是中国现代话剧艺术融通东西方文化卓有成效的见证。”[1]民族的文化总是或显或隐地影响着后续的文化创造。作为一个诗歌的国度，诗的因素仍然在现代执着地留存。我们的问题是，现代话剧“诗化”的来源、内涵与民族性有关，但其复杂性又超过了民族性。本文将从语言变革的角度对戏剧的“诗化”现象进行再认识。

一

白话文学语言变革之后，各种体裁的文学正处于创造之中，其成熟需要一个过程。30年代，周作人曾就处于过渡期、建设期的白话文学指出：“用语猥杂生硬，缺乏洗炼，所以像诗与戏剧等需要精妙语言的文学，目下佳作甚少，”[2]这里便是从语言角度反思新文学发展过程中的问题的。可以追问的是，对于戏剧（周氏此处指话剧）来说，怎样的语言算是“精妙”？当时，恰恰有人从语言的角度对这一问题进行过思考。杨振声认为，中国语言“是由单音字造成的”，“单音字对于歌剧容易美化，同时对于话剧就有阻难。何以故呢？单音字在写的语言上美化性愈高，在说的语言上不能如写时那样的推敲，而听者又不易懂，说的语言便与写的语言分家的趋势愈大。结果至于各不相为谋，语言受不到文学的润色与滋养，语言便日趋贫窳，而话剧的介体便羸弱的不堪了。”[1]这里面其实可以引申出两个相互关联的问题。首先，以“单音字”为主的古代汉语对“歌剧”（这里可以理解为以唱为主的“戏曲”）至关重要，唱词的韵律和戏曲的音乐表演体制都与使用的语言有关。其次，长期的言文分离使得现代语言变革之后，白话因尚未充分领受文学滋养导致营养不良，而以此白话为主要语言介质的话剧因此很难迅猛壮大。那么，如何改变这种状况呢？“诗戏要从白话诗一线上演化出来。……诗戏与白话诗成立以后，一定会为中国的语言增加美丽的。同时中国的对话戏也可以借光借光了。”[2]诗被看作是语言要求最高的文体，处于文学金字塔的塔尖，要提升和洗练语言，非诗莫属。语言提升了，话剧自然可以借光。但是，话剧的发展不能就此停止，坐等白话诗成功之后再来进行语言反哺。然而，这里毕竟提出了一种可能性尝试，即诗化戏剧。应该说，在白话文学语言建设初期，诗化戏剧既是提升民族语言本身的途径之一，又是改善话剧的一种方式。何况，中国作家对诗化戏剧并不陌生！他们从小接受了过传统文化教育，深谙古典文学，对中国戏曲的顾盼生姿、诗意流转应该再熟悉不过了。即如郭沫若和田汉在五四时期的戏剧创作，虽然并没有直接回应前述杨振声的诗化策略，但从实际情况来看却体现了诗化的取向。

郭沫若最初以诗歌闻名，他的诗剧《湘累》《女神之再生》等和他五四时代的诗歌具有明显的趋同性。试举《湘累》中屈原的语言与《女神》中诸多诗篇体现的壮观的自然意象、无穷的自我扩张、大胆的创造及其泛神论思想和狂躁的氛围都非常相似。除此之外戏剧《三个叛逆的女性》，钱杏邨也认为其中“诗的情趣也实在是太多了”[3]。

田汉的早期剧作《咖啡店之一夜》《灵光》《获虎之夜》也有明显的诗化倾向。主人公抒情的时候尤其如此，如《咖啡店之一夜》：

林泽奇 我真觉得人的一生，就好像在大沙漠中间旅行：哪一天大风会把黄沙从我们头上盖下来也不知道；哪一天那凶猛的鸥鸟会追着来吃我们也不知道；哪一天马贼会来打劫我们也不知道；哪一天瓶子里的水要喝干也不知道；……

白秋英 ……沙漠里会涌出甘泉，凶猛的雕鸟会变成会唱歌的黄鹂。……

饮客甲 他的生活真是一首哀歌；一个被放逐的盲诗人，怀着吉他在异国漂泊，不就是一首很动人的诗吗？……

戏剧家洪深对郭沫若和田汉的诗化戏剧予以了较高的评价，尤其是将他们放置到话剧建设初期，在这样一种新的文体还未站稳脚跟之时，更有特殊的意义：“自从田、郭等写出了他们那样富有诗意的词句美丽的戏剧，既可以在舞台上演，也可供人们当小说诗歌一样捧在书房里诵读，而后戏剧在文学上的地位，才算是固定建立了。”[1]这里肯定了郭沫若和田汉的诗化戏剧在舞台性之外给戏剧注入的文学性，这正是中国戏曲在演变过程中逐渐重表演性、轻文学性所缺乏的，他们的创作为戏剧争得了文学上的地位。而这种文学性的获得，最突出的表现正是“富有诗意的词句美丽的”，这与前述杨振声的通过诗歌美化戏剧的思路可谓不谋而合。这里也显示了这些剧作家在白话文建设初期提升语言品质和话剧质量的历史贡献。

二

但是，戏剧语言的“精妙”不仅体现在诗化的美丽，更要求突出戏剧性。“诗化”的戏剧应当是在首先强调“剧”的基础上对“诗”进行吸纳，但是在尚处于话剧学习阶段的中国剧坛，诗化的“精妙”语言由于缺乏话剧文体意识的规约，很容易导致发展过程的偏移。1920年代余上沅就指出:“直到如今，其结果至多仍是写了戏剧的诗。没有相当的动作，那怕它在纸上看得过去，在舞台上是终于要失败的。”[1]此处所说的“戏剧的诗”仍然是诗，没有动作性、不顾舞台性的戏剧的诗不是真正的戏剧。戏剧家洪深也敏锐地指出：“稍一不慎，必会写出一个长篇对话式的剧诗，而不是有动作的诗剧！”[2]郭沫若当时的历史剧就被认为“诗多于剧”，论者说“他不能了解戏剧的独立和尊严，所以他所写的，或者是诗似的东西”[3]。田汉的早期戏剧也存在同样问题，关于剧作《灵光》茅盾认为：“‘角色的个性’不很明朗，张德芳和顾梅俪两个人的口吻不大分得明白。又此篇中顾梅俪的举动思想又很有点和‘violin and Rose’中的柳翠相像，这于创铸‘角色’一面，亦似尚欠圆到。又我读了一过之后，只觉得伶俐有趣，而不起深刻的感觉；……。”[4]角色的个性不明朗，就是说人物的语言缺乏个性化，同一部作品中的不同人物、甚至不同作品中的人物都是一种相近的口吻，这种口吻本质上是一种带有作者主观情趣的诗化语言，因此给人感觉“伶俐有趣”，但却不利于戏剧塑造人物。

联系此后郭沫若和田汉在戏剧观念及创作方面的变动，可以更完整地认识这一问题。以《棠棣之花》为例，这是郭沫若最早的剧作，直至1940年代定稿，期间经历过数次修改。从最初发表在《时事新报?学灯》和《创造》季刊上的两幕，到五卅惨案后的《聂嫈》（1925年）、《塔》（1926年）、《三个叛逆的女性》（1926年）、《甘愿做炮灰》（1938年），到最后的《棠棣之花》（1942年），修改内容颇多。这里不打算全面勘察此剧成型过程中的每次改动及社会时代的原因，仅从戏剧语言的角度对其中所关涉的诗化和戏剧性问题进行梳理和辨析。据作者回忆：“最初的计划本是三幕五场”，写了一部分之后，发现“全部只在诗意上盘旋，毫没有剧情的统一，自从把第二幕发表以后，觉得照原来的做法没有成为剧本的可能，我把已成的第一幕第一场及第三幕第一场全行毁弃，未完成的第三幕第二场不消说是久已无心再继续下去的了。”[1]但是“写成了的五幕中第二幕和第三幕觉得很有诗趣，未能割爱。在民国九年的十月十日《时事新报》的《学灯》增刊上把第二幕发表了。后来被收在《女神》里面。又在十一年五一节《创造》季刊的创刊号上把第三幕发表了。这两幕便被保存了下来，其他都完全毁弃了，一个字也没有留存。”[2]可见，郭沫若已经意识到诗意和剧情不统一的矛盾，认识到剧本存在过多诗意的问题，只是对于五四时期的他来说，实在难以割舍那种情感及其表达形态。不久后的1925年他又写成了《聂嫈》，据郭沫若自己回忆：“北伐那年的四月，广州在廖夫人领导下的血花剧社却把《聂嫈》和以前发表过的两幕合并起来，作为四幕剧的《棠棣之花》演出过。那是有点不合理的，因为那样的凑合使第二幕和第三幕完全是一个景，假如作为一幕的两场在结构上也够累赘。”1937年，郭沫若再次对《棠棣之花》五幕剧做了通盘整理，且在实际表演时进行了适当调整，从而使“使剧情更加有机化，而各个人物的性格也比较更加突出了。”[2]可见，在后来《棠棣之花》的舞台演出和剧本完善过程中，郭沫若更多是以戏剧的结构、剧情、人物等戏剧性的要求去取舍的。这表明他在以较为成熟的话剧文体意识调整五四时期的“诗趣”，以达到 “诗”为“剧”所含化。

田汉的戏剧创作也经历了类似的过程。他的《咖啡店之一夜》剧中人物林泽奇、白秋英和饮客的语言都富有浓厚的诗意，透出唯美感伤的气息。30年代初田汉对此剧进行了重大的修改，他说：“那个作品实在太不成熟，在它戏曲的结构本身、取材本身既成问题，……我连修改都觉无从下笔。”[3]“它的创作年代是十二年前的一九二○年，我不能说我这个十二年间有多大的进步，但至少用语是比以前普通一点了，技巧是比以前熟练周到一点了。”[4]我们暂不细查此剧修改后主题的变化和背后时代潮流的变异，可以肯定的是后来的田汉明确地认识到早期剧作的“不成熟”与没有注意到戏剧本身的文体结构、取材有关，尤其用语的“普通”最显在地体现了对他对此前那种“富有诗意的词句美丽的”语言的反拨，这正是以话剧的文体意识修正诗化语言从而使其更加符合话剧人物身份和性格的过程。

话剧语言的“诗化”必须以坚守戏剧的文体规范为前提，否则就不是真正的话剧。体察话剧之诗和一般所言之诗的区别，是五四后的剧作家须要面对的一个新命题，对这一命题的深入理解有助于提升中国话剧的水平。此后的文学实践中，郭沫若和田汉对早期作品的修改，正体现了他们对“话剧诗性”及其“一般的诗性”渐趋成熟的理解。

结 语

戏剧的“诗化”现象是古典文学和现代文学中都存在的，大多数时候是被研究者分别关注的命题，那么如何认识二者之间的关系呢？应该说，简单地认定现代戏剧的“诗化”是对古典戏曲的传承，对现代剧作家的“诗化”现象笼统地给予民族化的判定，是不够精准的。当我们从语言变革的角度审察这一现象时会发现更复杂的历史面相。为了超越由于初期白话的贫乏形成的“诗化”戏剧有其历史贡献，中国作家可以很不费力地在古典戏曲的文化基因中找到类似的表达方式，此时的“诗化”戏剧有着古典戏曲的文化基因。只是有所不同的是，郭沫若、田汉早期话剧的诗化与中国传统戏曲的诗意内涵不同，现代白话表达的诗意不能简单等同与传统戏曲的诗意。但诗化带来的“诗大于剧”的问题使现代剧作家仍在追寻之路上。戏剧要求“诗化”必须服从于其文体规定性，只要真正了解和认识了西方话剧的精髓，现代白话照样可以成为精妙的话剧语言，这在后来的创作中成为现实。

如果把郭沫若、田汉的早期创作放到语言变革及其中国戏剧现代转型的背景下来考察，可以发现这种“诗化”戏剧应该说既是现代的，又有着古典文学的影子；既有其历史贡献，又是需要更高层次的否定和超越的。

（注：此文主要内容已发表在中国文艺评论家协会主办的刊物《中国文艺评论》2017年第1期。）