中国电影转型的突破路径

——论第五代导演的探索性建构

文 | 王小波

中国电影发展史上很长一段时间，人们并未将电影作为独立的艺术门类来对待。初期的中国电影被称作影戏，代表着电影被认为是古典戏剧的银幕记录或再现。电影对精巧故事的需求，吸纳了大批作家进驻电影界，导致电影被视为是文学故事的视觉版。1920年代后期神怪武侠系列片《火烧红莲寺》的成功，让电影界看到明星所带来的轰动效应。巨大的利润空间催生之下，形成电影由“明星”所主导的模式。随后，在启蒙救亡、反对帝国主义的社会大潮下，电影成为社会思想宣传的重要工具。为了最大限度的输出意识形态，形成了演员、剧本合力主导电影的格局。1949年之后，电影由过去的私营模式转向国家调控下的计划生产模式。为了服从国家意识形态层面的要求，电影显露着偏集体主义的叙述以及“工农兵至上”的价值选择。可以看到，人们对于电影的体认在不同时期被局限在戏剧、作家、演员、剧本等方面，这种单一的电影观念使得光影的魅力一度被遮蔽。对电影内涵的认识不足，也导致“导演”这一角色在电影制作环节中一度被弱化。1980年代第五代导演横空出世，他们用自身的创作实践完成了对电影作为独立艺术的确认。

《火烧红莲寺》海报

一、“他者”之下：电影与文学的有意障隔与距离

1980年代形成了老中青导演共同拍片的创作格局，无论是视听属性还是创作手段上，这些导演都表现出积极探索的一面。然而在与文学的关系处理中，三代导演之间表现出差异。以谢晋为代表的第三代导演坚持对原著思想的忠实再现，对原著的移植式和注释式的改编原则导致其所作的改动或者翻新都是为了表现作者的精神。从《骆驼祥子》《阿Q正传》《边城》《伤逝》《芙蓉镇》《牧马人》等流露出的一些共性来看，这些电影主要偏向小说文体，通过旁白、对白等文学手法来推动情节的创作手法非常明显，不仅在主题的传达上与原著高度一致，而且大多数继承了文学惯用的戏剧化模式。

以黄健中、张暖忻导演为代表的第四代导演的改编，他们主张在改编时注入自己的理解，尝试在作品中贯穿导演的思想。他们的文学态度是重“创造”而轻“忠实”，浓厚的散文特征代表着他们的艺术才华的成熟，改编相对于第三代导演具有探索性。然而，从他们后期拍摄的电影来看，叙事上经常表现出对初拍片的重复，在思想呈现和讲述方式上表现的也比较中庸。总之，他们对“电影性”的自觉意识还是有所隔膜和欠缺，由遵循文学形式拍摄电影造成的硬伤也越来越明显。

当电影和文学带有完全相同的目的表述，那么电影就是一种动态视觉化的文学，电影独立的意义并未凸显。相比之下，第五代导演的电影改编意识表现为坚持用电影艺术操纵文学。电影史上很长一段时间里，百转曲折的故事以及离奇的剧情更令导演、编剧们所着迷，小说文体改编成电影成为电影创作者的共识。小说之外的诗歌、散文等文体，以抒情见长，很难抓住确定性的思想，导致导演们长期忽视和冷落这类文体。但第五代导演却眼光独到，他们从改编小说向其他文体扩张，具有文学作品为我所用的魄力和勇气。

电影《芙蓉镇》海报

二、此消彼长：电影语言的更新与创造

电影语言，是指电影艺术所使用的独特的物质媒介和表现方式。第五代导演使人们意识到艺术形式对内容的巨大反作用，他们将原著中的故事、意象、空间选筛地引入电影，再通过镜头、构图、色彩、声音等形式合力表现出来，既扩大了文学性内涵，同时也体现出电影的魅力。

视听手法的更新。一是构图独特。第五代电影反常规的构图让画面带有张力。影片《黄土地》中高天厚土、景阔人小的构图极大地震撼了观众，既传达出人与环境的紧张关系，也将黄土地作为反思的符号凸显出来。二是声画结合。如《黄土地》中，导演通过光声的配合处理来表现翠巧一家对于顾青的热情。脚步声、倒水声、掀开锅盖的声音、手拉风箱声等交杂在一起，非常忙碌。这种处理既考虑了农民不善言辞的特点，也清晰地表现了军民之间的关系。三是光线处理。在1980年代第五代导演手里，光成为重要的艺术元素。如影片《一个和八个》利用自然光纤的不同，有意区分外景和内景，外景中运用强烈的阳光形成亮面和阴影，内景运用房屋结构造成阴暗光驱，表现出导演的空间意识。

意象符号的创造性使用。柯蓝原著的《深谷回声》中，陕北窑洞只是作为故事展开的背景而存在，并未可以凸显。当陈凯歌的镜头不断让黄土地占据着整个画面时，这层凝视无疑让观众思考黄土地所承载的深层内涵。一方面，土地养育民众；另一方面，它也固守、封闭，对民众形成束缚。由黄土地所承载的导演的诘问使其成为非常有力的民族文化符号。

电影《黄土地》海报

三、集体化的探寻：第五代导演与现代创作体制的确立

第五代导演的探索为中国电影确立了相对于传统电影的一种现代创作体制。一是电影意识的明确。导演电影意识的确立，就是尊重电影的视听属性。电影史上很长一段时间，创作者并未充分认识到对于原著到电影之间存在媒介系统转换以及叙事方式的差异。第五代导演明确的电影意识显得极为可贵，他们依然从文学作品中取材，但能够在吸收原著精神内核后进行大胆的二次创作。现在来看，对原著故事基础上某种主题的“放大”或“缩小”或重塑，已经成为改编常态，但在当时，却是极具反叛性质的艺术革命。二是导演意识的形成。所谓的导演意识，是指在电影制作环节中最大程度地贯穿导演意志，是导演创造性的艺术表达。某种意义上，第五代是中国第一代作者电影的尝试者。《黄土地》《孩子王》《猎场札撒》《红高粱》《菊豆》等改编电影，总体折射的是骨子里的反抗精神。对此类作品思考、制作、呈现的过程中，自身的主体意识也在文学性与电影性互动中逐渐觉悟和高扬起来。一些影片甚至表现为编、导、制合一的拍片模式，最大限度地贯穿导演意图。随着第五代电影纷纷在世界舞台上斩获越来越多的奖项，人们才开始真正看到来自“导演”的电影风格。三是电影语法的建构。电影语法的建构主要表现为重视叙事形式和结构，具有一套完整的叙事策略。中国电影初期借助戏剧发展，形成了戏剧式结构的电影传统。“因果联系”成为传统电影使用最大的电影语法，与此同时，也形成了一些叙事“套路”，如重在强调外部环境对人物的冲击表现出戏剧性，主要按照时间顺序组织情节，通过外部冲突加强戏剧性和动作性。在面对更为沉重的历史议题以及更为复杂的人物故事时，戏剧性结构却明显缺乏说服力。如影片《芙蓉镇》贯穿始终的大冲突是“李国香和胡玉音的对立”，将观众带入对前因后果的探究与期待，保证和满足了受众的快感，但受众也被置于强制性的“缝合体系”中。受众只看到李国香的个人恶行，未能去反思和追究其背后的强大团体。相较之下，第五代导演对常规电影中的因果联系表现出强烈的破坏性，并试图进行创造性的转换。他们的电影语法摈弃传统电影构建情节结构的方式，通常没有定型化的故事构架和丝丝入扣的故事情节，而是以心理时空为序，自由地对空间进行调度。

电影《红高粱》海报

四、结论

总之，第五代导演在1980年代以整体性的队伍出现，对中国电影进行了新旧易代，且在新电影和传统电影的划界树立了明确易辨的时代界碑。当电影综合了文学对时代精神感悟的能力、建筑对造型的发掘能力、绘画对世界的展示能力等，代表其拥有了属于自身的独特的语言能力和表达形式，电影则成为独立的艺术形式。从这一点来看，他们并非超越了文学而是在对于电影的认知上超越了之前的导演。

（全文刊发于《 江苏师范大学学报（哲学社会科学版）》，转载有删减）

作者简介

王小波，博士，南通大学教师，南通市文艺评论家协会理事，江苏省文艺评论家协会会员。