苏童                                          黄毓璜

    我开设的“江苏作家动物园”里，苏童是最早进入园子的一个，他被我比做“鹤”，是“便引诗情上碧霄”的那一种。想强调的是他的“诗性”。不仅仅是他的一些精致的短篇，包括一些中长篇；不仅仅是《飞越我的枫杨树故乡》、《我的帝王生涯》等可以看成“高空作业”的一拨，包括《一个礼拜天的早晨》、《城北地带》等可以视为“地面作业”的一类，都很为突出地感受到那种诗的质地，虽然很难就这种质地做出具体的界说。可以说得具体一点的，大概就是那种飞驰的姿态和飞动的想象。在那个“枫杨树”村，在那条“香椿树”街，在他展开那些具备时间长度和空间幅度的情境的时候，无论是“童年视角”，还是“幽灵视角”（我读《碎瓦》等篇想起这个名称），无论是历史视界，还是即时场景，都有一种悠远的东西在跃动，在飞扬，如听童谣民歌，如同听唱诗班唱诗，大体都挟带几分天国情怀、饱和几多生命意绪，让我们感受到那种诗性的激越、诗性的忧郁以及诗性的苍凉 。
    诗性、意象性乃至某种通常被指称为“前卫性”、“先锋性”的东西，在苏童的阅读中已经得到过充分的注意和阐述，不必也不容易有所质疑。只是我说过，而且至今仍然还会说，苏童前卫性、先锋性的认定，不应该是、事实上也不能是至少不能完全是参照西方。比如说他其实不是那种作为“团伙”成员的先锋，不是那种实施颠覆和反叛的先锋，不是那种“不怕牺牲”来为“主帅”成事的先锋，他没有这样的自觉和故意。就他的艺术姿态和他的创作个性说事，我曾忖度再三还是不能不用上了“独立特行”这个古老的也多少带一点夸饰的语词来表述。在我们所说的“个人写作”上，苏童是很为纯粹很为彻底的。我是说，传统文化的根底和现代文化的接纳，成就了他外之不后潮流、内之不失血脉的可能，不妨说这很能昭示“成为自己”、为自己“成事”的可能。
    在近两三年，论者或有据了苏童前期作品的很“意象”、后来的不很意象，从而论定其“转向”，这不符事实。一方面，转向是个大动作，是以抛弃什么、重新怎样为前提的，苏童没有舍弃自己的什么，他只是在自我调整中“增添”了一些艺术元素，比如说属于本真的、日常和世俗的现实形态。另一方面，我们应该以正常的态度面对作家的“多付笔墨”，《1934年的逃亡》跟《妻妾成群》的出自一个作家之手，像《桂花树之歌》那样写过的作家又像《人民的鱼》这样来写，就像一个人既是儿子又是老子既要吃饭又需服药一样正常。我倒是感到上世纪80年代以降，我们对于作家的“定性”、“定位”意识太强，这多少影响了我们面对一个作家的整体和丰富，也多少诱发了作家的某种就范意识。苏童诚然不是一个不介意读者包括批评者的作家，但我更赞赏的是他那份以忠诚于“自我”为实质的矜持，这有可能使他在潮流面前、在那些一棵树上上吊、一种意念上滑翔的作家面前显示出自己的优越和自身的优势。
    我并不以为说到《碧奴》的前前后后，强调苏童的“矜持”便会底气不足，尽管我不很喜欢他在说明自己加盟这一写作时扯上什么什么人也加盟了这一事实，也并不喜欢“自序”中一开头的那句话：“很高兴《碧奴》能与世界各国读者见面！”，这不像是苏童说的话。然而对于一种特定的对话语境，对于多国出版部队联手策划的一本出版物，这些说法也没有什么不自然没有什么不得体。
    神话和传说“能否重述”应该不是问题，《伊菲姬妮亚在佗立斯》是歌德的，可它的题材拉辛写过，欧里庇德斯也写过，其实荷马史诗里就表现过。《碧奴》倒是能够提醒我们注意到，我们丰富的神话传说这一很可以“取之不竭”的文学资源。
    能不能为孟姜女改名我没去考虑，我很喜欢“碧奴”这个名字。大概也只有我们中国人才更能领略这个命名的妙处。清人咏及孟姜女的诗句有云：“洞庭湖畔望夫山，山上真魂碧汉间。”苏童不见得是从这里取了一个碧字，可碧字再后缀一个“奴”，就不只亮丽，而且凄丽。我是想到“奴家”原是青年女子可怜见的自称，还联想到“雁奴”作为雁群中最小的孤雁的被捉弄、受欺凌的境遇。我想说的其实就是这名字也差不多成了一个隐喻，它熨贴了苏童在重述这个传说时的基调，一种凄怆而瑰丽的基调。这种基调由于皇室、贵族、将军、官吏以及食客、剑客、义士、谋士的历史性介入，使这本书的故事环境虚化了可也“典型”化了，甚至使作品带上了某种民族和民间的史诗的韵味。
    在通常的情况下，神化或者传说在反映现实上没有具体的同一性。如“太阳”与“向日葵”的传说，古西腊的向日葵原是热恋太阳神的少女，太阳神讨厌她总是盯牢自己看而把她变为一棵向日葵，古华夏的向日葵则是羿的神弓下幸存者的藏身之躯。孟姜女的故事不能例外地有多种版本，连这个人物在何时、何地以及这个故事的“本事”、“主题”都纷纭得很。是“烈女”的故事？“知礼”的故事？“天人感应”的故事？苏童选择民间普遍流传并大体成形的以“送寒衣”、“哭长城”为关节点的框架不是什么费斟酌的事，问题在于重述不是记录和整理，既无意“颠复”、无意“大话”、无意“水煮”，那么，他对一个耳熟能详的传说的“重述”何以成为可能呢？
    正是面对这个难题，苏童故伎重演了他的看家本领——我指的是苏童常常依凭的一种“结构语法”，表层结构是行为方式，如怀抱欲望的乡村逃亡或城市流浪。内在结构则是情感的历练、精神的历程，如伴同死亡的情感回归与精神返乡。这种结构本身固然能为表述铺设多重的明栈暗道，为想象力的自由运行提供充裕的天地。只是苏童十分重视结构语法上的内在关照，习惯于在这双重结构的系结点上出示某种“喻像”，如“罂粟”、“米”、“向日葵”、“棉花”、“路上”、“逃亡”、“狂奔”等等。苏童对于“喻像”的热中当然关涉其艺术运筹的多方面的旨意，而最主要、最直接的是他精心于结构的一种表征，一种结果。
    在赋予喻像以结构意义这一点上，《碧奴》不是偶然的但不妨说是最好的例证。“哭泣”和“眼泪”的隆重推出，跟孟子说的“齐人善哭”无关，跟主人公的“性格”无关，它的关涉在于重述这个神话的可能性以及这个神话会被重述得怎样。在这部作品中，眼泪组织了所有的材料，生发出所有的动作，负载了所有的文本内情和艺术命意，它以此取胜并以此抵达深度，完成一个古老传说的再创造。
    以眼泪重新结构这个神话肯定不是重述它的唯一结构方式，但也肯定可以归入最好的结构方式：一方面，它表现了独辟蹊径而非蹈故袭常的运思，另一方面，它又规范了“重述”而非“另述”的性质；当眼泪祸及几百条性命，当眼泪的禁锢反激出流淌的渠道，当眼泪幻化出无法阻挡、无可遏制的神奇力量，当眼泪引发出思乡的风暴和探亲的洪流，一个哭倒长城的故事才进入了艺术的逻辑，一个准神话才取得了健全的神话品格，一个原本就序的传说才飞动起想象的羽翼；一种苦难意识与民间情怀，一种对于生存的认识、对于生命的信念，才得以进入艺术的强调和哲理的提挈。
    在一个模仿、接轨意识高扬而想象力、发现力极度衰微乃至“解构”精神无所不在而结构能力失落殆尽的文学时分，苏童这次重述的意义不言自明。苏童现在常常以中年作家自诩了，事实上他近些年的许多短篇表明他确实已相当彻底的告别了青年价值病，坚实而老到起来了。只是一部《碧奴》的“重述”，又让我多少感触到他的一种“重返”，为他调集过来的那些“马人”、“鹿人”、“女巫”、“阴魂”以及“青蛙”、“灵鸟”、“白蝴蝶”们、“金龟虫”们布成的童话般的瑰丽世界，拌和了一种属于青春的活力和属于诗的激情。我想，无论怎么说，这活力和激情都是一个故老的传说能够飞扬起来的动因。
    我还想赘述一下，面对“古老”，《碧奴》的实践似乎也提供了一种认知：重述不是别的，重述归根结底是重新彰显那些恒久不变、历久不衰的东西。这里不存在合不合时宜的问题，如果我们能够把文学的嬗变跟社会的演化区别开来，如果我们还能认同文学常常不在“我们所在的地方”栖息而总是朝向“我们想去的地方”，那么，在根本的意义上，文学跟“时宜”无关，文学的切入点和作业区通常只能在那些“永恒”的部位。