《地母》是赵本夫倾心、倾智、倾注全力构筑的系列长篇。如总题所示，大地是系列的贯穿意象，它的自然怀抱性亦即母性，注定了人类生存的种种悖论不能不从跟它的亲缘和疏离中表现出来——“自然”与“文明”的冲突是一个伴随人类进程的沉甸甸的话题。事实上，我们在系列的前两部中领略那些狂野的想象和欲望的表演，总会触摸到一条“人类进程”的线索。
系列压轴篇《无土时代》的文本，在这里跟前两部构成区别也构成了它的一个显著特色：作者改变原先设置的路数，相当彻底地摔掉那根历史拐棍，原先叙事的历时性取向被“横”了过来，总体构思和整体结构上空间关系取代了时序性演进，缩影了人类两个基本生存空间的“草儿洼村”（石洼村）与“木城”的共时并置，统辖了本事的生殖和情节的演进。我愿意说，《无土时代》差不多提供了“空间叙事”的一种范式。
这里的改弦易辙当然适应了表现对象和艺术主旨的要求。在长篇的语境中，“无土时代”跟“现代”同义，至于现代，“自然”与“文明”之间冲突的明朗化、复杂化及其尖锐化，集中地体现于城与乡之间的“现代性”对称。这一改变，也恰恰在“垂青空间”这一点上达成跟现代艺术精神的“相遇”。现代艺术进入空间叙事的趋向，大体是一种突破时间线性局限而谋求从整体关联上把握世界的努力。
长篇正是借助两个空间的内情系结和内在碰撞，把一个“时代”的表现和思考诉诸整体和统一，从而传输人类现代生存的普遍性相。空间限定成全了“时代具细”分别部居的演绎，也成全了“时代忧思”的游转和激扬。《无土时代》並不面对“具体问题”，而读《无土时代》，倾听城市的呻吟和乡村的呼喊，感受人在“自然”与“文明”之间的挣扎，分明不能不被“城乡问题”所困扰，不能不无可规避而无可奈何地进入自然与文明的悖论。不知道别人如何，我读这部长篇总会去“义生题外”联翩浮想，想到亘古的迁变和人类的悲情，想到浩瀚的天地和我们的“寓所”，想到城、乡之间无法排解的缠绵与不可规避的离析，甚至会从这关涉“石”与“木”的命名上生发冥思，附会向“木石姻缘”那个经典悲剧的底里。
跟空间的共时并置相辅相成而成为长篇另一特色的是，主人公形象建构上现实性与象征性的兼容和展开方式上的“共时并置”。
《无土时代》很可以被我们说成是一个“寻找”的故事：寻找失踪的天易，寻找匿迹的柴门，寻找石陀不明不白的身世------构成故事的动因和脉络。具体人物寻找很为艰难。我们只是约略明白，寻找对象一是从草儿洼失踪的大瓦屋家族的子民“天易”，一是浪迹天涯不肯露面的的作家“柴门”；我们当然早被告知，木城出版社总编石陀的高度评价、执意寻找柴门，只缘他们心有灵犀，是同声相应、同气相求的“异类”，寻找者与被寻找者出牌不按常理的特行、行事不循常道的乖张如出一辙；寻人者石陀因之也诱惑着读者“寻找”的欲望，他“何以”成为他自己又“以何”成为他自己有着太多的迷团——作者在他的长篇里布足迷阵也调足了读者寻根问底的兴致。
草儿洼人数十年苦苦寻找的天易在何方？出版人不避艰险万里迢迢去追踪的柴门在哪里？怪异的石陀又是打从何处来，要往何处去？有异于“悬疑”的解疑、“推理”的推出，《无土时代》始终未亮出被作者设定的寻找对象。然而，随着故事的进展，读者渐次了然，初始的阅读期待已无须寻究——经由作者艺术的暗示和链接，我们已然认同了长篇以“三位一体”的方式推出其“主人公”的做派。“三位一体”而“一分为三” 当然是一种技法，只是还应当说成是一种有意味的技法。一个在写实的基本格局中揉合神秘、未知、不确定、象征诸多因素的文本，主人公行踪的“神出鬼没”、“似有若无”，固然参与並强化了风格基调的形成和统一；一些迹近荒诞的情事、一种指向精神的寻找，固然需得假以主人公“诡秘奇谲”，济以主人公的“亦真亦幻”；而就长篇的宏大构思、高远旨意及其要求的大幅度时空调控来看，表现为多重角色位置、多重命运处境、多重人生蕴涵的“一分为三”，对于形象的丰厚性和负荷力、对于艺术的扼要性和提挈力，其可能生成的意义也不証自明。天易——石陀——柴门以“阶段性”、“方位性”的组接和组合，构成一个完满自足的形象。作为草儿洼的后代，他是植根土地的大瓦屋家族精神天生的“携带者”；作为城市流浪儿，他是土地记忆的“追寻者”；作为“无土时代”的现代人，他是为重现“土地”而在城市路边频频开膛破肚的“行动者”。这位不失现实性品格的总编是有些异秉的，一件蓝布长衫总不离身，在自制的木梯上办公、在鲜为人知的烂街入住，看星星看月亮看雨水哗哗下看雪花纷纷飘能看得出神入化，神神道道地拿把鎯头去偏僻处夯开路边水泥更是他不废不忘的功课。
主人公的行为方式，是否会让我们想到那位著名的诘诃德先生？会不会使我们想到存在主义哲学家们指称过的盲目的“行动主义”？会不会让我们想到人类学家们关于“精神异常”与“迁移”相关那一番理论？这並不重要，重要的是在作者的规定情境中，石陀是个既有现实性又具象征性的典型。一方面，都市文明的圈养造成其“土地记忆”难以尽免的失落；另一方面，大瓦屋家族的生命基因和草儿洼村的生长经验却未经泯灭，跟自然的亲和对大地的渇望，从遥远的背景上构成其心灵的潜在意识，受潜意识支配的行为通常既体现出难以理喻的荒唐、怪诞，又提供暗示深层意识丰富、杂沓内涵的可能。如同劳伦斯借助非理性的反常、非逻辑的狂乱行为来探测现代人心理奥秘那样，《无土时代》在以“现实性”构筑主人公形象时，融合可以称之谓“潜意识象征”的“象征性”，揭示人与土地、人与大自然之间的隐秘联系，主人公的行偏走怪，那些体现为疏离城市、抵抗文明的近乎痴迷的行动，在接通长篇主旨的同时，为这一难以条分缕析地言状的“主旨”给出了深广领悟的天地。
潜意识象征作为一种现代象征，不像传统象征那样，象征对象跟被象征对象之间的指称明晰可辨，唯其如此，唯其它带来难以确定的解读困难，唯其不指向“意思”的认定而要求“意味”的品咂，我们才不至于陷入两者之间的线型对应，不至于把那不履木城之地似地“登梯办公”，径直解读为跟城市格格不入的姿态，以为找魂似地掘地求土，仅仅就是比附一种指向自然本性的“找魂”；也不至于把那些古怪的行动归结向“性格”， 撇开象征对精神深广内情的灵动负载，沿着“现实性”缘木求鱼地去索求性格的“真实”。我们由此可以生发的运思，是及于心境与环境、可望与可即、显在与隐在、有限与无限、异常与惯常、具象与抽象、已知与未知的“全部真实”。在这份浩茫中，主人公诱惑并伴同了我们。
寻找的情结在赵本夫的生命经验和世界感悟中苦苦盘绕纠缠了几十年，当这种悬置既久的浩茫心事在“草儿洼”与“木城”完成一次着陆，我们便被诉告了走出“现代麻木”的急迫性，因为如同长篇所演绎的那样：困境愈演愈烈，“无土时代”的失落已然深重。
我们在很大程度上不难接受柴门关于“城市是生长在大地上的恶性肿瘤”的立论。或许应该提到聚集在木城的“政协委员”一族，作者别出心裁地推出那批学有专攻、富于识见的一群，无疑交付了艺术使命，政协委员们“不辱使命”， 顺理成章抑或彼此颉颃的学理界说，连同理论的片面性一起彰显了木城的困境。我以为在木城的围子里，钱美姿——举报箱——二郎山家园是木城病态最能传神、最有深度感和延展力的创造，它几乎为我们全方位地窥测木城面临的现代压抑做出导引：关涉权力，关涉物欲，关涉人心人情人格人性和人际。
我们同时不会不认同那个村庄“即将消逝”的危言。那个在长篇系列的第一部中已然为我们熟识的草儿洼，不再是充满魅力的奇幻之域，不复可寻那些跟土地相系结的母性呈现、跟雄强相表里的的野性张扬。草儿洼的“即将消逝”表现为“现代性”的乡土流逝，草儿洼“人的流失”首当其冲。城市的磁性和乡村的惯性，为柴姑的后代们派定了乡村留守者和城市流浪儿的角色位置。
“留守村长”方全林是长篇倾情打造的性格。一向注重让“行动”说话的作者，体察入微地进入这一人物的心灵。木城的探望是动人的，他为草儿洼的打工者在那里建立起了一个都市里的“准村庄”而欣慰，向这批“准城市人”做出乡村的叮咛。石柱们的盛情款待掩盖不了他内心怅然的孤寂，“这个遥远而陌生的地方不属于自己”，这里失落了草儿洼大瓦屋家族人总会有的“一种神秘的不可琢磨的东西”。这东西该跟土地精神相表里，该是乡村人所以成为乡村人的根系和魂魄所在。一句“他想家了”，让人备感酸楚，草儿洼还是那个家园吗？然而，他要回家了。他将继续他的厮守和撑持，在一个行将消逝的村庄。他的守职尽责而重情重义，包括他素朴的位权意识与守土观念、厚重的土地情怀与明达的临世态度，也包括面对“性”事，他难能的屡屡克制和莫名地一度放纵，大体透露了一点我们已经失落了的“神秘的不可琢磨的东西”。
失落已经无法寻问，亦如我们憧憬大自然的回归、我们眷恋乡土家园，然而我们“行不得”也抵达不了。我们不至于还想向《无土时代》要求什么，我们知道文学不是城乡规划设计院的作业，文学没有可能也没有义务依循社会学、人类学的途径去出示城与乡的蓝图。我们怅然于一种深层的悲剧情味，动容于那些悲壮的努力，艺术便到达了我们的心灵。在现实的层级上，石陀的行动是无济的，就像草儿洼的打工者石柱们在木城成功种出361块麦田那样于事无补；但这不妨碍进入艺术的情境，启示我们从我们“所在的地方”回眸我们“曾在的地方” 并眺望我们“想去的地方”。长篇收结于《木城晚报》的两则消息：关于数万只黄鼠狼在子午大道上的集结；关于十多个大中城市里相继发现玉米、高梁和大豆。这使我们直面了作者的理想，直面了一种“无土时代”的祈祷和呼唤：关于“异变”，关于“种植”，关于异变中的种植和种植中的异变。这其实是贯彻全篇的一种精神呼唤，因为种植並非别的，乃是人类跟土地之间的躯体对话和心灵交感，是生命在自然怀抱的自由徜徉、神圣洗礼和艰辛生长；种植收获庄稼也收获庄稼人那些“神秘的不可琢磨的东西”。
作为以现实性与奇幻性双重变奏的文本建构，《无土时代》提供了一种现实的临照方式，提示了一种作家面对现实的姿态。写实是赵本夫的选择，也是其独步一时地倾心倾智而屡发新声的领地，他的奇思妙想不会绕过社会形态的现实关系。只是按照艺术表现机制的通常法则，现实与其说是“对象”不如说是“起点”。据此，文学独辟蹊径的无限可能才连同其存在理由得以确立；据此，面对现实的作家才以现实的“拷问者”、“质疑者”而不仅仅是“参与者”的品格成其为作家。这里扯向常识並非要求回到往往被我们忘却的常识，我是想强调：只是在这个基点上，跟“现实世界”相联系又相区别的“艺术世界”的建构才成为一种有意义的可能。
|
